在這無窮的奔波中，我也欣喜地看見，未來作品中某些人物的輪郭已經(jīng)漸漸出現(xiàn)在生活廣闊的地平線了。
這部作品的結(jié)構(gòu)先是從人物開始的，從一個(gè)人到一個(gè)家庭到一個(gè)群體。然后是人與人，家庭與家庭，群體與群體的縱橫交叉，以最終織成一張人物的大網(wǎng)。在讀者的視野中，人物動動的河流將主要有三條，即分別以孫少安孫少平為中心的兩條”近景“上的主流和以田福軍為中心的一條”遠(yuǎn)景“上的主流。這三條河流都有各自的河床，但不時(shí)分別混合在一起流動。而孫少平的這條河流在三條河流中將處于最中心的位置--當(dāng)然，在開始的時(shí)候，讀者未見得能感覺到這一點(diǎn)。
人物頭緒顯然十分紛亂。
但是，我知道，只要主要的人物能夠在生活和情節(jié)的流轉(zhuǎn)中一直處于強(qiáng)有力地的運(yùn)動狀態(tài)，就會帶動其它的群體一起運(yùn)動，只要一個(gè)群體強(qiáng)有力運(yùn)動，另外兩個(gè)群體就不會停滯不前。這應(yīng)該是三個(gè)互相咬接在一起的齒輪，只要驅(qū)動其中的一個(gè)，另外的齒輪就會跟著轉(zhuǎn)動。
對于作者來說，所有的一切又都是一個(gè)完整的整體。整個(gè)生活就是河床，作品將向四面八方漫流--盡管它的源頭只是黃土高原一個(gè)叫雙不村的小山莊。
從我國當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義長篇小說的結(jié)構(gòu)看，大都采用封閉式的結(jié)構(gòu)，因此作品對社會生活的概括和描述都受到相當(dāng)大的約束。某些點(diǎn)不敢連接為線，而一些線又不敢作廣大的延伸。其實(shí)，現(xiàn)實(shí)主義作品的結(jié)構(gòu)，尤其是大規(guī)模的作品，完全可能作開放式結(jié)構(gòu)而未必就”散架“.問題在于結(jié)構(gòu)的中心點(diǎn)或主線應(yīng)具有強(qiáng)大的”磁場“效應(yīng)。從某種意義上，現(xiàn)實(shí)主義長扁小說就是結(jié)構(gòu)的藝術(shù)，它要求作家的魄力、想象力和洞察力；要求作家既敢恣意汪洋又能綿針密線，以使作品最終借助一磚一瓦而造成磅礴之勢。
真正有功力的長篇小說不依賴情節(jié)取勝。驚心動魄的情節(jié)未必能寫成驚心動魄的小說。作家最大的才智應(yīng)是能夠在日常細(xì)碎的生活中演繹出讓人心靈震顫的巨大內(nèi)容。而這種才智不僅要建立在對生活極其稔熟的基礎(chǔ)上，還應(yīng)建立在對這些生活深刻洞察和透徹理解的基礎(chǔ)上。我一再說過，故事可以編，但生活不可以編；編選的故事再生動也很難動人，而生活的真情實(shí)感哪怕未成曲調(diào)也會使人心醉神迷。
這樣說，并不是不重視情節(jié)。生活本身就是由各種”情節(jié)“組成的。長篇小說情節(jié)的擇取應(yīng)該是十分挑剔的。只有具備下面的條件才可以考慮，即：是否能起到像攀墻藤一樣提起一根帶起一片的作用。一個(gè)重大的情節(jié)（事件）就應(yīng)該給作者造成一種契機(jī)，使其能夠在其間對生活作廣闊的描繪和深入的揭示，最后使讀者對情節(jié)（故事）本身的興趣遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有對揭示的生活內(nèi)容更具吸引力，這時(shí)候，情節(jié)（故事）才是真正重要的了，如果最后讀者僅僅記住一個(gè)故事情節(jié)而沒有更多的收獲，那作品就會流于我們能黨所說的膚淺。
閱讀研究了許多扁長卷小說，基本搞清了作品所涉及的十年的背景材料，匯集和補(bǔ)充了各個(gè)方面的生活素材。自然就完全陷入了構(gòu)思的泥淖之中。在此之前，有些人物，有些篇章早已開始在涌動，不過，那是十分散亂的。爾后，這就是一個(gè)在各種層面上不斷組合、排列、交叉的過程；一個(gè)不斷否定、不斷刷新、不斷演變的過程。
所有的一切都還遠(yuǎn)遠(yuǎn)地不能構(gòu)合成一個(gè)較為完整的整體。需要一些出神入化的靈感。苦思冥想。為無能而痛不欲生。
瞧。許多呼之欲出的人物在急迫地等待你安排場次以便登臺表演。所有要進(jìn)入作品河流的人物，哪怕是一個(gè)極次要的人物，你也不能輕視忽略，而要全神貫注，挾帶著包括枯枝敗葉在內(nèi)的總?cè)萘苛飨蚪K點(diǎn)。終點(diǎn)！我構(gòu)思的習(xí)慣常常是先以終點(diǎn)開始而不管起點(diǎn)，每個(gè)人物，尤其是主要人物，他（她）們的終點(diǎn)都分別在什么地方呢？如果確定不了終點(diǎn)，就很難尋找他（她）們的起點(diǎn)，而全書的整個(gè)運(yùn)行過程中，你也將很難把握他（她）們內(nèi)在的流向。當(dāng)然，預(yù)先設(shè)計(jì)的終點(diǎn)最后不會全部實(shí)現(xiàn)，人物運(yùn)動的總軌跡會不斷校正自己的最終歸宿；也有一些人物的終點(diǎn)不可能在書的結(jié)尾部分，在某些段落中就應(yīng)該終結(jié)其存在。
毫無疑問，終點(diǎn)絕不僅僅是情節(jié)和人物意義上的，更重要的是它也是全書的題旨所在，在這個(gè)”終點(diǎn)“上，人物、情節(jié)、題旨是統(tǒng)一在一起的。為什么要在這里結(jié)束，絕不僅僅是因?yàn)楣适碌竭@里正好講完了。即是最”漫不經(jīng)心“的意識流小說家，在戛然而止的地方也是煞費(fèi)心機(jī)的。
找到了”終點(diǎn)“以后，那么，無論從逆時(shí)針方向還是從順時(shí)針方向，就都有可能對各個(gè)縱橫交錯(cuò)的渠渠道道進(jìn)行梳理；因?yàn)檫@時(shí)候，你已經(jīng)大約知道這張大網(wǎng)上的所有曲里拐彎的線索分別最終會挽結(jié)在什么地方。這時(shí)候，你甚至還可以放心地心情地把這些線索抖弄得便”亂“一些，以致將讀者引入”八卦“之陣，使其讀不到最后就無法判斷人物和事物的命運(yùn)。如果有這樣的大布局，再有可能處處設(shè)置溝壑渠道，那么，讀者就很難大跨度地跳躍到書的全書結(jié)局部分。絕不能有廣大的平坦讓讀者長驅(qū)直入。必須讓我們不得不在每一個(gè)曲里拐彎來停下來細(xì)心閱覽方可通過。
這些溝壑渠道曲里拐彎處就可能是作品斷章斷卷的地方。整體的銜接難，但要把整體斷成許多”碎塊“也許更難--因?yàn)檫@種所謂的”斷開“正是為了更好地銜接。這是藝術(shù)結(jié)構(gòu)機(jī)制中的辯證法。為了尋找總的”終點(diǎn)“和各種不同的”終點(diǎn)“,為了設(shè)置各種渠渠溝溝坎坎，為了整體的銜接，為了更好地銜接而不斷”斷開“……腦子常常是一團(tuán)亂麻糾纏在一起。走路、吃飯、大小便，甚至在夢中，你都會迷失在某種紛亂的思緒中。有時(shí)候，某處”渠道“被你導(dǎo)向了死角，怎么也尋找不到出路，簡直讓人死去活來，某個(gè)時(shí)候，突然出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機(jī)，你額頭撞在路邊的電線桿上也覺不得疼。你生活的現(xiàn)實(shí)世界實(shí)為虛幻，而那個(gè)虛幻的世界卻成了真實(shí)的。一大群從思維的地平線漸漸走近了你，成為活生生的存在。從此以后，你將生活在你所組建的這個(gè)世界里，和他們一起哭，一起笑。你是他們的主宰，也將是他們的奴隸。15現(xiàn)在，動筆之前的最后一個(gè)問題是，從什么地方開頭呢？
真是奇妙！最后一個(gè)問題竟然是關(guān)于”開頭“.
萬事開頭難，寫作亦如此。這是交響樂的第一組音符，它將決定整個(gè)旋律的展開。長卷作品所謂的”開頭“,照我的理解，主要是解決人物”出賣“的問題。在我閱讀過的長篇作品中，有的很高明，有的很笨拙。最差勁的是那種”介紹“式的出場方法。人物被作者被動地介紹給讀者。這種介紹是簡歷性的，抽象的，作者像一堵墻橫在讀者與人物之間，變?yōu)榧兇獾?rdquo;報(bào)幕員“,而且介紹一個(gè)人物的時(shí)候，其它人物都被擱置起來。人物和人物之間的關(guān)系也得由作者交待。等讀者看完這些冗長的人物簡歷表，也就厭煩了。實(shí)際上，所有高明的”出場“都應(yīng)該在情節(jié)的運(yùn)動之中。讀者一開始就應(yīng)該進(jìn)入”劇情“,人物的”亮相“和人物關(guān)系的交織應(yīng)該是自然的，似乎不是專意安排的，讀者在藝術(shù)欣賞的過程中不知不覺就接受了這一切。作者一開始就應(yīng)該躲在人物的背后，躲在舞臺的幕后，讓人物一無遮攔地直接走向讀者，和他們?nèi)跒橐惑w。
(責(zé)任編輯：陳冬梅)
