許多珍貴的歷代書畫，都深藏于故宮，這月剛結(jié)束的武英殿故宮藏歷代書畫展，仍然只是其中的一部分。有一幅故宮藏畫，雖然在美術(shù)史上地位并不高，但在近幾年，卻屢屢受關(guān)注，并且有多部相關(guān)研究著作問世。那就是與雍正有著隱秘關(guān)聯(lián)的“十二美人圖”.繼香港藝術(shù)家趙廣超、吳靜雯共同寫就一本研究著作后，作家、學(xué)者祝勇在他近幾年的故宮書寫中，也對此有所涉獵。祝勇現(xiàn)任故宮博物院故宮學(xué)研究所的研究人員，有著更多機會研究故宮，他以歷史與藝術(shù)結(jié)合的角度來書寫故宮的多幅藏畫，其著作《故宮的風(fēng)花雪月》正在寫作出版當(dāng)中。應(yīng)本版編輯之約，祝勇就“十二美人圖”重新撰寫此文，為我們揭示這其中所埋藏的諸多謎團。
十二美人，她們到底是誰，與雍正皇帝有什么關(guān)系，在她們的背后，到底是怎樣的歷史，雖然此前朱家溍、黃苗子等大家都曾有專文論及，但是祝勇深信，快300年過去了，“我們似乎注定永遠地站在霧障煙迷的彼岸”.從全新角度破譯“十二美人圖”的密碼，其實是在力圖揭開雍正內(nèi)心中不為人所知的神秘一角。
作者之謎
那12位清艷的美人露出真容的時候，故宮人沒有對其給予特別的注意。如果放在今天，畫面上的線條韻致，雖還算得上工巧，但在故宮的古畫世界里，就顯得微不足道了。
1950年的一天，新生共和國建立只有幾個月的時間，北京故宮博物院的工作人員楊臣彬和石雨村輕輕推開庫房的大門，在清點庫房時，意外發(fā)現(xiàn)了一組巨大的絹畫，每幅有近2米高，近1米寬，輕輕撣去上面的塵土，12位古裝美人的冰肌雪骨便顯露出來--每幅一人，她們的身形體量，與真人無異。30多年后，有人又重新提起它們。不是因為它們在藝術(shù)上讓人難忘，而是在它們的背后有越來越多的疑問冒出來，它們的未知性，放大了它們本身的魅力。
首先，沒有人知道它們的作者，因為畫上沒有款識。許多美術(shù)史家發(fā)現(xiàn)它黑骨立架，然后逐層用彩色烘染的畫法與利瑪竇帶來的西洋畫法吻合，從而推測它們與郎世寧有關(guān)，因為郎世寧進入宮廷，又剛好是康熙雍正兩朝之交，他給康熙、雍正兩位皇帝畫的畫像至今猶存，當(dāng)然，這個范圍還可以擴大，因為還有幾位供奉內(nèi)廷的著名畫家的畫風(fēng)都與這12幅美人圖的畫風(fēng)相近。
身份之謎
其次，沒有人知道這些美人是誰。畫中的閨房里有一架書法屏風(fēng)，上面有“破塵居士”的落款，還有“壺中天”、“圓明主人”這兩方小印，透露了它們與雍正的關(guān)系，因為這些都是雍正（胤禛）在1723年登基以前所用的名號。
書法屏風(fēng)上寫的是一首詩。這是誰的詩？查對《世宗憲皇帝御制文集》，我們很容易查到它們是雍正皇帝的四首詩，名為：《美人把鏡圖》。詩中的文字，與美人圖中書法屏風(fēng)上的文字只有幾字之差，《世宗憲皇帝御制文集》的版本，很可能是后改的，曾任北京故宮博物院副院長的楊新先生認(rèn)為：“這是草稿與定稿的區(qū)別，從遣詞措意來看，顯然畫面上的是草稿。”但無論怎樣，這些詩稿，把目標(biāo)鎖定在雍正身上。
黃苗子先生早在1983年就曾斷言，這些美人都是雍正的妃子，3年后，朱家溍先生從清代內(nèi)務(wù)府檔案中發(fā)現(xiàn)了一條記載，記錄了雍正十年從圓明園深柳讀書堂圍屏上“拆下美人絹畫12張”,正是楊臣彬和石雨村清點庫房時發(fā)現(xiàn)的那12幅美人圖。清宮檔案把它們稱為“美人絹畫”,已經(jīng)證實了她們根本不是雍正的妃子，因為根據(jù)慣例，不能如此稱呼皇帝的妃子，應(yīng)當(dāng)記為“某妃喜容”、“某嬪喜容”,如貿(mào)然地稱為“美人”,則頗顯不敬。
藝術(shù)作品具有虛擬性，我們不必糾纏于其原型，正如同我們不必查實《清明上河圖》里的每一處建筑、街道在現(xiàn)實中是否存在一樣。然而，宮廷人物畫或許是例外，它是為皇室服務(wù)的，它的首要目的，是為皇室成員留下真實的影像，而不是一般意義上的藝術(shù)創(chuàng)作。楊伯達先生曾經(jīng)指出，朝廷對后妃畫像的控制十分嚴(yán)格，有一整套嚴(yán)格的制度，要“經(jīng)過審查草稿，滿意之后，才準(zhǔn)其正式放大繪畫”.它本身有著一種儀式功能。
與這種儀式性的后妃肖像相比，“十二美人圖”所營造出的動感妖嬈的女性空間，似乎已經(jīng)排除了她們的后妃身份。如果我們把她們的面貌與北京故宮博物院收藏的雍正王朝妃嬪們的半身畫像進行對照，我們同樣可以印證她們并非雍正妃嬪。
但是，新的問題來了--假如她們是虛擬的人物，她們的面孔，為什么又在其他的宮廷繪畫中出現(xiàn)？在絹本設(shè)色《胤禛行樂圖》之“荷塘消夏”中，有一名美女的容貌和發(fā)式，與“十二美人圖”“消夏賞蝶”中的女子一模一樣；在《胤禛行樂圖》之“采花圖”中，這一美人又出現(xiàn)了。這似乎在暗示我們，這個人，絕對不是一個無關(guān)緊要的人。楊新先生經(jīng)過反復(fù)研究，給出了自己的答案，認(rèn)為這個同時在“十二美人圖”和《胤禛行樂圖》中出現(xiàn)的美人，就是雍正的嫡福晉、后來的皇后那拉氏。
楊新先生的層層考證推理，猶如抽絲剝繭，條理清晰，但舊的問題依舊未解，即：當(dāng)內(nèi)務(wù)府在雍正十年從圓明園將這些美人圖拆下的時候，那拉氏早已當(dāng)了十年皇后，在檔案中怎可能將她的畫像記為“美人圖”?如果說“十二美人圖”“消夏賞蝶”中的女子在《胤禛行樂圖》中出現(xiàn)過，那么，假如我們把目光再放長遠，更多的“相同”抑或“相似”便會層出不窮，比如美人圖的第一幅“裘裝對鏡”,無論人物相貌、神態(tài)、服飾、動作，甚至衣裙的紋路，都與宋代盛師顏《閨秀詩評圖》中的女子恍如一人，連垂放在體側(cè)的蔥蔥玉指，都如出一轍，我們當(dāng)然不能就此判斷，那名“裘裝對鏡”的美女是生于宋代，“穿越”來到了大清的宮廷。
最合理的解釋是，美人圖也已經(jīng)歷了一場格式化的過程。自魏晉流行列女圖以來，歷經(jīng)唐宋，直至明清兩季，對美人的畫法早已定型，變成了一個可以復(fù)制的符號體系。美人的標(biāo)準(zhǔn)被統(tǒng)一了，如宋代趙必■所寫的：“秋水盈盈妖眼溜，春山淡淡黛眉輕”,所有的美人都大同小異，那些精致的眉眼、口鼻，成為藝術(shù)產(chǎn)業(yè)鏈條中的標(biāo)準(zhǔn)件。這種格式化，是女性面容在經(jīng)過男性目光的過濾以后得出的對“美”的共識，在這些美人圖的組織下，女性面容立即超出了個人的身體，與一個更加龐大的符號體系相連，這個更加龐大的符號，是由哲學(xué)、美學(xué)、倫理學(xué)、心理學(xué)、性學(xué)等等共同構(gòu)建的。明代佚名的《千秋絕艷圖》，描繪了班姬、王昭君、二喬、卓文君、趙飛燕、楊貴妃、薛濤、蘇小小等60多位古典美女的圖像，是真正的美女如云，但仔細(xì)打量，發(fā)現(xiàn)所有人的面貌都像是從一個娘胎里出來的。
這12張畫像中的女子，即使如楊新先生所說，有著具體的原型（那拉氏或其他什么妃嬪），那么，那張具體的面容，也可能就此消失在格式化的美人圖中，難以辨識。從繪畫性質(zhì)上看，“十二美人圖”納入歷代美人圖的序列，而不能視為后妃畫像。
服飾之謎
更大的“問題”,不是出現(xiàn)在她們的臉上，而是在她們的服飾上。
了解清代歷史的人都知道，清軍入關(guān)不久，由于在文化上缺乏自信，最擔(dān)心的就是自己被漢化，于是提出“國語騎射”的口號，要求所有旗人，第一要講滿語、用滿文，第二要嫻熟騎馬射箭，第三要保持滿洲服飾，第四要保留滿族風(fēng)習(xí)，第五要遵奉薩滿教。對于漢化的恐怖滲透到文字上，清朝統(tǒng)治者對“漢”、“明”這些文字有著超常的敏感，清代文字獄，在雍正手里登峰造極。
(責(zé)任編輯：陳冬梅)
