網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，類(lèi)型人物
這部作品首先給我的閱讀感覺(jué)是很“碎”，除了“文革”這個(gè)大的背景外，沒(méi)有一條故事主線貫穿始終，呈現(xiàn)在我們面前的是各種雞零狗碎的日常生活細(xì)節(jié)。這種“碎”對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)可能是一種挑戰(zhàn)，需要花很多的耐心去發(fā)現(xiàn)故事角角落落里的東西。在我看來(lái)，這種“碎”不是現(xiàn)代主義的“碎片化”，而更接近于《金瓶梅》、《紅樓夢(mèng)》等傳統(tǒng)小說(shuō)的寫(xiě)作筆法?，F(xiàn)代意義上的“小說(shuō)”一般會(huì)有主導(dǎo)性的情節(jié)和敘事者，往往是以一個(gè)人物為主，其他人物作陪襯。賈平凹顯然是有意在偏離這種寫(xiě)作觀念，試圖從中國(guó)古典的傳統(tǒng)中尋找出路。于是我們發(fā)現(xiàn)，《古爐》更像是一系列故事的拼接，主導(dǎo)性的情節(jié)被一連串的故事碎片打斷、擠壓、膨脹，每一個(gè)人物身上都會(huì)發(fā)生一連串小故事，故事和故事之間沒(méi)有太多關(guān)系。這種綿密的小故事就像一張大網(wǎng)上的一個(gè)個(gè)小結(jié)，只有把這一個(gè)個(gè)結(jié)打好了，最后才能織成一張大網(wǎng)。中國(guó)的古典長(zhǎng)篇小說(shuō)，像《紅樓夢(mèng)》、《金瓶梅》、《三國(guó)演義》等等，幾百個(gè)人物很難用一條主線寫(xiě)下去，往往采用這種網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，哪怕是一個(gè)很次要的人物，也會(huì)在這個(gè)網(wǎng)絡(luò)里面獲得鮮活的魅力，有血有肉，有他的生命特征。《古爐》里面的那些平凡的日?，嵤抡峭ㄟ^(guò)這一個(gè)個(gè)碎片化的故事“結(jié)”而被編織進(jìn)龐雜的歷史敘述中。
與這種碎片化故事結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng)的是人物性格的類(lèi)型化，《古爐》中的人物性格在一開(kāi)場(chǎng)就是被設(shè)定好的，狗尿苔從一開(kāi)始就是那么猥瑣，霸槽一直就是流氓無(wú)產(chǎn)者的性格。這和賈平凹的反現(xiàn)代敘事是一致的。現(xiàn)代小說(shuō)的一個(gè)類(lèi)型就是“成長(zhǎng)小說(shuō)”或者“類(lèi)成長(zhǎng)小說(shuō)”，人物性格隨著故事來(lái)成長(zhǎng)，并最終完成自己的命運(yùn)。比如同為陜西作家的柳青、路遙等，他們作品中的梁生寶、高加林，都是不斷在歷史中變化成長(zhǎng)的主體，人物的發(fā)展一直存在著一個(gè)目的論的指向。賈平凹卻沒(méi)有這種目的論，他的寫(xiě)作是循環(huán)論式的，《古爐》甚至采用了“春夏秋冬”四季輪回的章節(jié)設(shè)置來(lái)暗示這一點(diǎn)。賈平凹是一個(gè)現(xiàn)代意義上的古典寫(xiě)作者——古典是指他的寫(xiě)作技巧、手法很多是與漢文學(xué)傳統(tǒng)聯(lián)系在一起的，現(xiàn)代則是指他的寫(xiě)作一直與當(dāng)代生活保持著高度的互動(dòng)和摩擦，我覺(jué)得這是賈平凹最有意義也最耐人尋味的地方。
幽暗的歷史意識(shí)
在《廢都》之后，賈平凹的寫(xiě)作慢慢地開(kāi)始固守在一個(gè)地方。在《浮躁》里，主人公金狗是要走出去的，要進(jìn)城去開(kāi)始新的生活。但是這種上世紀(jì)80年代的“進(jìn)城”敘事被《廢都》終止了。在《古爐》里，所有的人物都沒(méi)有走出去，走出去的人不是死了，就是像霸槽一樣走出去一圈后又回來(lái)，而且賈平凹根本沒(méi)有描寫(xiě)他們走出去的生活。賈平凹試圖從“歷史的深處”挖掘出歷史的黑暗與殘暴，不再寄希望于歷史的進(jìn)化和拯救。這或許與賈平凹個(gè)人的經(jīng)歷和對(duì)歷史的思考有關(guān)。在我看來(lái)，賈平凹的歷史意識(shí)中有過(guò)于黑暗和陰森的東西，它在《廢都》里以文人的墮落表現(xiàn)出來(lái)，還帶有某種失敗的美感。但若要把這種東西移植到任何地方，我覺(jué)得是有問(wèn)題的。涉及歷史的寫(xiě)作必須有廣度和深度，《古爐》中村莊里的人事寫(xiě)得很好，但卻沒(méi)有更開(kāi)闊的視野。畢竟這個(gè)村莊是一個(gè)大歷史背景中的村莊，“文革”也是一個(gè)需要放到很大的坐標(biāo)系中去思考的東西；在這些方面，我覺(jué)得包括賈平凹在內(nèi)的中國(guó)作家們?cè)诶斫饬鸵?jiàn)識(shí)上都是有所欠缺的。
魯迅與賈平凹：不同的絕望
《古爐》里流露得更多的是歷史虛無(wú)主義的意識(shí)。歷史虛無(wú)主義并不可怕，因?yàn)樵谔摕o(wú)中才有承擔(dān)。魯迅是現(xiàn)代中國(guó)最具虛無(wú)感的作家，但是他在《狂人日記》的最后吶喊“救救孩子”，接著還說(shuō)要“肩住黑暗的閘門(mén)”；絕望并反抗絕望，這是魯迅留給現(xiàn)代文學(xué)史的傳統(tǒng)。但是我們發(fā)現(xiàn)，魯迅的那種反抗與救贖在賈平凹這里沒(méi)有了。在賈平凹這里，除了絕望，還是絕望，這種絕望不僅是對(duì)中國(guó)歷史的絕望，也是對(duì)自身能否把握這個(gè)歷史的絕望。歷史可以被書(shū)寫(xiě)嗎？或者通過(guò)書(shū)寫(xiě)能夠拯救自我并拯救歷史嗎？《廢都》中的莊之蝶最后離家出走，想尋找新生卻倒在了火車(chē)站，因中風(fēng)而成為了“廢人”。而《古爐》中最后活下來(lái)的全部是歷史的“惡”：猥瑣、卑鄙、無(wú)能，長(zhǎng)不大的侏儒狗尿苔；無(wú)惡不作的霸槽雖然被處死，但是他卻留下了一個(gè)兒子。歷史的“惡”還要繼續(xù)延續(xù)嗎？《古爐》的結(jié)尾再次出現(xiàn)了“人血饅頭”的細(xì)節(jié)隱喻，雖然賈平凹說(shuō)這是真實(shí)的歷史場(chǎng)景，但我還是愿意把它與魯迅的《藥》放在一起思考。為什么我們的歷史和書(shū)寫(xiě)不斷出現(xiàn)這樣一個(gè)鮮血淋漓的殘忍場(chǎng)景？也許是因?yàn)槲覀兊臍v史在不斷地重復(fù)，被人吃，也去吃人。在這樣的歷史循環(huán)中，我們?nèi)绾未┰浇^望與虛無(wú)？ (責(zé)任編輯：鑫報(bào))
