甘肅敦煌莫高窟159窟之贊普禮佛圖

　　元代是藏傳佛教藝術(shù)向中原傳播的重要時(shí)期

　　蒙元統(tǒng)治者借鑒了西夏處理藏傳佛教事務(wù)的體例，元代的漢藏藝術(shù)交流也繼承了由西夏藝術(shù)作為媒介聯(lián)系的漢藏藝術(shù)關(guān)系并將之加以發(fā)展和壯大。

　　元代是藏傳佛教藝術(shù)向中原傳播的重要時(shí)期，現(xiàn)藏武威博物館、出于水井中、高約60厘米的實(shí)心澆鑄喜金剛與大黑天金銅像，似乎與薩迦班智達(dá)及八思巴在涼州與闊端會(huì)見(jiàn)并為王室傳播喜金剛教法有關(guān)。蒙元統(tǒng)治者借鑒了西夏處理藏傳佛教事務(wù)的體例，元代的漢藏藝術(shù)交流也繼承了由西夏藝術(shù)作為媒介聯(lián)系的漢藏藝術(shù)關(guān)系并將之加以發(fā)展和壯大?，F(xiàn)今甘肅張掖馬蹄寺石窟群所見(jiàn)、借助漢地早期北涼石窟與石室為依托創(chuàng)作的西夏元時(shí)期的壁畫和雕塑，完整地體現(xiàn)了西藏夏魯薩迦造像的風(fēng)格。上觀音洞第4窟龕側(cè)殘存的西夏脅侍菩薩是12世紀(jì)衛(wèi)藏波羅樣式的典型樣式，馬蹄寺西夏作品或許連接了敦煌瓜州至西夏故地銀川等地留存的西夏藝術(shù)遺存，《大乘要道密集》記西夏僧人拶巴座主曾在馬蹄山修習(xí)。馬蹄山口巖壁眾多的噶當(dāng)式塔龕刻是藏傳佛教藝術(shù)史由12世紀(jì)進(jìn)入13世紀(jì)的標(biāo)志，其與祁連山南側(cè)、青海門源崗龍寺石窟噶當(dāng)塔形成呼應(yīng)，喻示著西夏勢(shì)力所及的疆域。馬蹄寺石窟藏佛殿的佛像風(fēng)格與薩迦、那塘所見(jiàn)幾乎相同。杭州飛來(lái)峰藏傳風(fēng)格佛教石刻造像也繼承了西夏元的傳統(tǒng)：造像與靈隱寺相鄰，位于江南杭州，形成一個(gè)獨(dú)特的藏漢文化交融圈，并為藏傳佛教及其藝術(shù)在江南的傳播奠定了基礎(chǔ)：川流不息的靈隱寺香客，來(lái)自祖國(guó)各地摩肩接踵的游人，拜謁游覽靈隱寺和飛來(lái)峰的同時(shí)，將充滿人文意味的漢族江南文化與藏傳佛教文化根植在他們思想意識(shí)的深處，早在13世紀(jì)就將漢、藏、蒙古、西夏各民族的文化聯(lián)系在一起，其文化歷史價(jià)值難以估量。飛來(lái)峰藏傳造像由西夏入元官員楊璉真伽完成于至元二十九年（1292年），福建泉州清源山同樣有蒙古人與西夏人施造于至元二十九年（1292年）的碧霄巖藏傳佛教三世佛，其造像作法在杭州西湖東南岸紫陽(yáng)山寶成寺三世佛風(fēng)格相似，而此寺圖像詭異的麻曷葛刺（大黑天），榜題注明為至元二年（1322年），或與前者施造年代相差一段時(shí)間。留存于江南的這些由西夏入元官吏參與的造像為藏傳佛教造像風(fēng)格由西夏至元的演變留下了線索。元代江南尚有建于元至大年間的江蘇鎮(zhèn)江西津渡過(guò)街塔，建于元至正三年（1343年）的湖北武漢勝象寶塔等。正如宿白先生所說(shuō)，從青藏高原到東海之濱，藏傳佛教及其藝術(shù)的傳播令人嘆為觀止。

　　北京自元以來(lái)與藏傳佛教藝術(shù)的關(guān)系非常密切，繼西夏故地之后成為藏傳佛教藝術(shù)會(huì)聚與傳播的中心，有西夏舊官吏參與建造的居庸關(guān)石刻造像承襲了西夏至元代的漢藏造像傳統(tǒng)，券壁漢、藏、八思巴文以及西夏文、回鶻蒙文、闌札體梵文六種文字刻寫的尊勝陀羅尼經(jīng)咒象征著一個(gè)和諧相處的多民族國(guó)家新紀(jì)元的開(kāi)始。元代繼承西夏人的起塔傳統(tǒng)，將西夏流行的噶當(dāng)塔轉(zhuǎn)換為當(dāng)時(shí)興起的、布敦大師倡導(dǎo)的覆缽大塔，開(kāi)啟了中國(guó)內(nèi)地藏傳大白塔的營(yíng)造風(fēng)氣，現(xiàn)存北京妙因寺的白塔是元代喇嘛塔的典型樣式。此類大塔以漢藏佛教的宗教寓意和白色的色彩擴(kuò)張感成為我國(guó)眾多城市的標(biāo)志。與此同時(shí)，元代宮廷貴胄對(duì)藏傳佛教的尊崇使得社會(huì)僧俗人士對(duì)藏傳佛教宗教藝術(shù)品的需求急速增長(zhǎng)，元代的漢藏政治文化交流又使得藏地藝術(shù)創(chuàng)作所需要的材料大為豐富，漢地藝術(shù)的建筑樣式，雕塑與繪畫的技法在后藏夏魯寺等眾多寺院建筑藝術(shù)中有完美的體現(xiàn)；藏族聚居區(qū)的藝術(shù)家借鑒尼泊爾加德滿都河谷紐瓦爾藝術(shù)家的造型手段，使得西藏的金屬雕鑄工藝水平快速成長(zhǎng)，出現(xiàn)了金銅造像的黃金時(shí)期，薩迦寺大經(jīng)堂金銅釋迦牟尼大像，現(xiàn)今供奉在大昭寺的覺(jué)臥釋迦牟尼像，乃至此后具有衛(wèi)藏夏魯風(fēng)格、丹薩替風(fēng)格的金銅佛都是這一時(shí)期、這一樣式的發(fā)展，并對(duì)元以來(lái)漢地極度衰落的金屬造像乃至整個(gè)漢地雕塑起到了推進(jìn)作用，漢地明永樂(lè)、宣德時(shí)期所造比例勻稱、形體分明、清秀宜人的藏傳金銅佛造像的興起正是這一風(fēng)格的自然演進(jìn)。

甘肅肅南馬蹄寺石窟群上觀音洞遭盜割的大輪金剛手

　　藏傳佛教藝術(shù)在內(nèi)地發(fā)展的另一次大潮是在明清時(shí)期

　　西藏藝術(shù)及其裝飾成為明代京城的主流審美傾向，八吉祥、八瑞象、仰覆蓮花座、六孥具成為王室與庶民百姓喜愛(ài)的流行裝飾圖案。絲織品、日用瓷器、木器家具、書籍插圖都帶上了藏傳佛教的圖案或裝飾文字，八吉祥之一的吉祥結(jié)成了漢地流行的“中國(guó)結(jié)”。

　　藏傳佛教藝術(shù)在內(nèi)地發(fā)展的另一次大潮是在明清時(shí)期，這是漢藏藝術(shù)交流的黃金時(shí)期，也是藏傳佛教藝術(shù)在中原內(nèi)地生根發(fā)芽的時(shí)期。自吐蕃以來(lái)藏傳佛教及其藝術(shù)的傳播都是中央政府主導(dǎo)的占正統(tǒng)地位的雙向文化傳播，西藏的宗教藝術(shù)在這種交流中得到發(fā)展和認(rèn)同，明代這一趨勢(shì)更加凸顯。隨著西藏高僧大德往來(lái)于途，京城的很多寺院如大隆善護(hù)國(guó)寺、大能仁寺、大慈恩寺、西域寺等都駐有成百上千的西藏僧人，王公貴胄熱衷于修習(xí)密法，皇室有藏漢高僧編譯的藏傳佛教薩迦或噶舉派修法秘本，西藏藝術(shù)及其裝飾成為明代京城的主流審美傾向，八吉祥、八瑞象、仰覆蓮花座、六孥具成為王室與庶民百姓喜愛(ài)的流行裝飾圖案。絲織品、日用瓷器、木器家具、書籍插圖都帶上了藏傳佛教的圖案或裝飾文字，八吉祥之一的吉祥結(jié)成了漢地流行的“中國(guó)結(jié)”。明初皇家工坊按照藏傳粉本制作了系列的大幅緙絲或織錦唐卡。現(xiàn)今北京真覺(jué)寺（五塔寺）、大覺(jué)寺、智化寺等寺廟所見(jiàn)雕塑都是明代前期藏傳樣式，造像胸腹健碩、肢體比例準(zhǔn)確，面容俊美，與同時(shí)期漢地雕塑碩首短頸，肢體短粗的形體有很大差異?？梢哉f(shuō)，明代永樂(lè)、宣德金銅造像及雕塑的發(fā)展與藏傳風(fēng)格因素密切相關(guān)。北京真覺(jué)寺金剛寶座塔更是漢藏地方此類形式的佛塔自5世紀(jì)前后新疆交河故城五塔后首次由模型形諸實(shí)體建筑，并冠以“金剛寶座塔”的名稱。清代香山碧云寺更是這種建筑樣式的發(fā)展。

　　除京城以外，我國(guó)西北地區(qū)明代漢藏佛教藝術(shù)的重要遺存為青海樂(lè)都瞿曇寺，其中瞿曇殿或許保留了寺院初建時(shí)期，即我國(guó)美術(shù)史上少見(jiàn)的洪武至永樂(lè)時(shí)期的青綠重彩堆粉瀝金壁畫，如瞿曇殿東西兩壁《十方如來(lái)》和《五十三參》；隆國(guó)殿高達(dá)數(shù)米的瀝粉堆金的本尊神壁畫顯示皇家氣象，殿內(nèi)原先供奉的八大菩薩造像像高1.5米，現(xiàn)今存世的蓮花手菩薩收藏于青海博物館，這件作品顯現(xiàn)出永宣時(shí)期金銅佛造像的絢麗。西北明代寺院在漢藏文化氛圍和漢藏佛教藝術(shù)風(fēng)格的影響下，形成了一種融合漢藏審美趣味的新的藝術(shù)思潮，出現(xiàn)了一批具有明顯地域特征，與漢藏世俗題材雜糅的繪畫作品，各個(gè)地區(qū)的作品在圖像組成、藝術(shù)風(fēng)格和繪畫技法上都有內(nèi)在的聯(lián)系，并將這種漢藏藝術(shù)風(fēng)格一直延續(xù)到近代。如甘肅永登元代皇室后裔魯土司屬寺、連城鎮(zhèn)妙因寺宣德年間的漢藏佛傳壁畫，紅城感恩寺依照大智法王班丹扎釋審定的北京粉本制作的《六道輪回圖》，永靖炳靈寺及上下寺，洞溝明代中后期具有供養(yǎng)人題記的石窟壁畫，肅南金塔寺、馬蹄寺石窟群與三世達(dá)賴?yán)锵嗦?lián)系的明代壁畫，甘肅民樂(lè)童子寺、卓尼石門寺都保留了明代后期的藏傳壁畫。現(xiàn)今無(wú)存的武威“番僧”伊爾琦和瑣南黑叭住持的涼州廣善寺，大智法王駐錫之岷州大崇教寺亦是河西走廊和隴南重要的寺院。此外，寧夏固原明初藏僧綽吉旺速駐錫之圓光寺及其屬寺、藏僧桑迦班丹住持之甘肅靖遠(yuǎn)之法泉禪寺與明初格魯派大慈法王進(jìn)京史跡有關(guān)，駐寺藏僧將早期佛像造像改為藏式風(fēng)格是明代流行的作法。在繪畫技法方面，與清中后期漢地繪畫青綠重彩山水式微，堆金瀝粉技法淡出，民間繪畫脫離古代職業(yè)畫師傳統(tǒng)而趨向粗拙的情勢(shì)形成鮮明對(duì)比，明代西北藏傳風(fēng)格壁畫吸收了我國(guó)自晚唐五代至遼金西夏以來(lái)青綠或金碧重彩山水壁畫的技法，藏漢交界地區(qū)的各民族畫師將這種技法在寺廟壁畫和唐卡的繪畫傳統(tǒng)中延續(xù)至今。

　　明代后期，以格魯派為主的藏傳佛教在蒙古地區(qū)迅速傳播，形成了藏傳佛教在蒙古地區(qū)傳播的熱潮，使得藏傳佛教信仰真正深入到蒙古民族的日常生活。俺答汗等在西蒙古土默特一帶建立了數(shù)座藏傳佛教寺院，如明隆慶年間形成的呼和浩特北大青山內(nèi)的喇嘛洞召，雖然是最早的格魯派傳教圣地，但其巖壁間可見(jiàn)噶瑪噶舉上師浮雕，是噶舉派在蒙古地區(qū)傳法的重要證據(jù)。呼和浩特大昭寺與附近的席力圖召，烏素圖昭、慶緣寺、長(zhǎng)壽寺等形成蒙古藏傳佛教寺廟群，這些寺院的壁畫和雕塑保留了藏傳造像特征又有個(gè)性化的地方變異，將明代中后期西藏繪畫勉唐派的風(fēng)格與流傳在山西北部的道釋壁畫技法結(jié)合起來(lái)，畫面構(gòu)圖主尊與眷屬比例合適，人物較大且人物之間形成畫面青綠填充的空間場(chǎng)景，形成了頗為壯麗的蒙古藏傳佛教美術(shù)，為中國(guó)美術(shù)史增添了多元特征。最值得重視的是，明清時(shí)期漢、藏、蒙古因佛教造像而形成一個(gè)關(guān)聯(lián)的體系：供奉在拉薩大昭寺的釋迦牟尼等身像是文成公主攜入西藏，這件來(lái)自漢地的釋迦像是整個(gè)藏族聚居區(qū)最靈驗(yàn)的佛像；蒙古人信仰藏傳佛教，在呼和浩特建立了與拉薩相同的大昭寺，但他們供奉雍和宮等寺院源自漢地的旃檀佛，前往北京朝佛就如同遠(yuǎn)赴印度朝圣；而清代的北京則將北海永安寺格魯派的大威德金剛作為京城的保護(hù)神；如同元代的阿尼哥大塔，“北海白塔”再次成為我們都城的象征！

四川甘孜著名畫家南卡杰的佛傳唐卡之一

　　清代藏傳佛教藝術(shù)在內(nèi)地十分流行，已經(jīng)成為中國(guó)美術(shù)史的一種獨(dú)特樣式，也是我國(guó)藏漢滿蒙等各民族共同培養(yǎng)的一種政治文化交流融合的象征：揚(yáng)州瘦西湖的白塔回應(yīng)著杭州西湖的梵幢塔影，昭示著藏傳佛教藝術(shù)從西夏元至清代的變化歷程。四川廣元千佛崖石窟章嘉活佛的寫實(shí)雕塑讓我們親見(jiàn)這位五臺(tái)山四次迎駕乾隆皇帝的國(guó)師真容，河北承德隨山勢(shì)綿延的外八廟在皇室的禁地圍場(chǎng)營(yíng)造了如同衛(wèi)藏格魯派大寺院氣勢(shì)的藏傳佛教寺院建筑群，恢宏莊嚴(yán)而神秘的氛圍透漏出清廷對(duì)藏人、藏族文化和藏傳佛教的尊崇，實(shí)際上也是多民族國(guó)家和諧相處的建筑樣式體現(xiàn)。遼寧阜新海棠山摩崖石刻則為皇家故地積累福祿功德。雪域梵華昭京城，北京故宮更是藏傳佛教義理與造像的博物館：雨花閣的唐卡陳設(shè)體現(xiàn)了密教修習(xí)的次第，梵華樓供奉的琉璃琺瑯喇嘛塔與千百計(jì)的金銅像試圖構(gòu)架藏傳佛教完整的神靈體系，與清代編纂的若干藏傳佛教神靈圖像集量度經(jīng)互相對(duì)應(yīng)。咸若館則監(jiān)制了數(shù)千還愿擦擦，將密教圖像從平面轉(zhuǎn)為浮雕；京城的雍和宮、碧云寺、清凈西黃寺、嵩祝寺、福佑寺、萬(wàn)壽寺等等藏傳寺廟留駐了許多高僧大德在京的史跡，與我們?cè)诶_布達(dá)拉宮西大殿、大昭寺覺(jué)臥殿和羅布林卡新宮壁畫中看到的場(chǎng)景相互印證。

　　與藏傳佛教美術(shù)在清廷興盛的情景相適應(yīng)，蒙古藏傳佛教美術(shù)亦蓬勃發(fā)展，包頭市東北純藏式建筑的五當(dāng)召使人恍若置身藏地，其中以時(shí)輪殿為首的五座殿堂基本保留了18世紀(jì)初建時(shí)期的壁畫，壁畫的作法與衛(wèi)藏寺院18世紀(jì)的壁畫如出一輒，逐漸脫離了蒙古前期繪畫顯而易見(jiàn)的漢地青綠技法，將青綠重彩畫法與西藏濃重的暖色調(diào)礦物質(zhì)感繪畫結(jié)合在一起，畫面凸出礦物色與隱去的青綠形成畫面類似早期衛(wèi)藏繪畫的二維視覺(jué)，畫面構(gòu)圖更加細(xì)碎，造成壁畫和唐卡的細(xì)密工致效果，與土默特一代中晚明藏傳寺院吸納山西地方繪畫色彩與人物形體的作法明顯不同。美岱昭則紀(jì)錄了蒙古王公尊奉藏傳佛教的場(chǎng)景，其獨(dú)特的供養(yǎng)人畫法與敦煌榆林窟、鄂爾多斯阿爾寨石窟壁畫中出現(xiàn)的蒙古王族供養(yǎng)人有繼承關(guān)系，體現(xiàn)出蒙古美術(shù)的政治文化特性。昆都侖召大雄寶殿壁畫得益于當(dāng)?shù)厝罕姷谋Ｗo(hù)，這些保存狀況良好的18世紀(jì)壁畫，以十世噶瑪巴厘定的粉本，描繪了自13世紀(jì)以后在藏地流傳的輯合釋迦牟尼佛傳和本生的《如意藤》108鋪壁畫。蒙古藏傳佛教金銅佛造像吸收漢藏藝術(shù)的長(zhǎng)處形成了風(fēng)格淡雅秀美、體態(tài)柔媚婀娜的風(fēng)格，創(chuàng)造了哲布尊丹巴活佛金銅佛造像系統(tǒng)，造就了藏傳佛教金銅造像晚霞的輝煌。17世紀(jì)以后，漢藏交界地帶繪畫在新的時(shí)期融合漢藏風(fēng)格也有了新的面貌，如四川甘孜著名畫家南卡杰乃至20世紀(jì)甘肅同仁熱貢的唐卡大師夏吾才讓的作品。南卡杰作品神佛形象的世間情緣具有俘獲觀眾的驚人力量、作品色調(diào)升發(fā)了中國(guó)畫小青綠的淡雅至絢爛而又固守質(zhì)樸，纖細(xì)工巧的筆觸將作品的畫師匠氣掩映在唐卡靜謐柔和的宗教氛圍中。熱貢藝術(shù)繼承西北吐蕃美術(shù)的余脈，糅合衛(wèi)藏繪畫的嚴(yán)謹(jǐn)，演變過(guò)程中吸收了大通河、莊浪河和湟水流域漢地寺觀壁畫中民間繪畫的裝飾風(fēng)格，發(fā)展為一種有限定風(fēng)格元素的漢藏佛教藝術(shù)樣式，并通過(guò)當(dāng)?shù)乇椴嫉睦L畫作坊和四處游走的畫師將“熱貢藝術(shù)”傳播全國(guó)藏傳佛教信仰流布地區(qū)寺院，甚至是漢傳寺院和道觀。夏吾才讓上世紀(jì)40年代與張大千漢藏兩位藝術(shù)大師的合作是漢藏藝術(shù)的歷史機(jī)緣，更讓熱貢藝術(shù)家重新回到了古代畫坊的時(shí)代，在后期熱貢繪畫中再次涌現(xiàn)了敦煌壁畫的技法和裝飾圖案，漢藏藝術(shù)迎來(lái)了輪回的春天。

　　藏傳佛教藝術(shù)的東漸是中國(guó)美術(shù)史上的重大事件，“漢藏佛教藝術(shù)”風(fēng)格同樣是中國(guó)藝術(shù)史上重要的美術(shù)思潮和流派：表明不同的地域、不同的民族、不同的藝術(shù)樣式和風(fēng)格來(lái)源的多種藝術(shù)形式，在我國(guó)各民族形成發(fā)展的社會(huì)文化進(jìn)程中同樣發(fā)生了內(nèi)容與形式各個(gè)方面的交融，形成了新的藝術(shù)樣式，豐富了我國(guó)多民族的藝術(shù)史，從這個(gè)意義上說(shuō)，漢藏佛教藝術(shù)風(fēng)格的形成史就是一部藏傳佛教藝術(shù)的發(fā)展史！