唐吐蕃時(shí)期漢藏藝術(shù)的交流是西藏藝術(shù)史最重要的內(nèi)容之一
文成公主入藏途中建寺奉佛的傳說，與后代不同的藏文史書記載及當(dāng)?shù)氐拿耖g傳說敘述的內(nèi)容相呼應(yīng)，形成整個(gè)藏族聚居區(qū)東部特有的“文成公主情結(jié)式”漢藏文化氛圍，紀(jì)錄著唐吐蕃時(shí)期這一地區(qū)漢藏文化交流的勝景。
青海瞿曇寺永樂蓮花手菩薩
唐吐蕃時(shí)期漢藏藝術(shù)的交流是西藏藝術(shù)史最重要的內(nèi)容之一。近年在西藏與云南、四川、青海、甘肅的接壤地帶，發(fā)現(xiàn)了很多吐蕃時(shí)期的造像、碑銘、棺板畫及織物、金銀器等，這些發(fā)現(xiàn)極大地改變了西藏藝術(shù)史研究的面貌。如青川藏邊界地區(qū)很多有明確紀(jì)年的大日如來與八大菩薩摩崖或石雕造像，與造像相關(guān)的藏漢文榜題記載了佛與菩薩的名稱，甚至記載了造佛的漢、藏、黨項(xiàng)諸族的工匠人名：如青海玉樹文成公主廟，貝溝大日如來摩崖造像、四川察雅丹瑪扎、仁達(dá)大日如來造像等。這些造像都伴隨著文成公主入藏途中建寺奉佛的傳說，與后代不同的藏文史書記載及當(dāng)?shù)氐拿耖g傳說敘述的內(nèi)容相呼應(yīng)，形成整個(gè)藏族聚居區(qū)東部特有的“文成公主情結(jié)式”漢藏文化氛圍，紀(jì)錄著唐蕃時(shí)期這一地區(qū)漢藏文化交流的勝景。然而，川青藏邊界的造像系統(tǒng)與藏族聚居區(qū)腹地造像或印度佛教藝術(shù)卻甚少關(guān)聯(lián)，圖像配置與瓜州榆林窟25窟清凈盧舍那佛與八大菩薩造像基本相同，屬于源于佛頂尊勝的胎藏界禪定印大日如來系統(tǒng)，而與10世紀(jì)至11世紀(jì)吐蕃本土出現(xiàn)的釋迦牟尼與八大菩薩的造像體系略有差異，是公元8世紀(jì)至9世紀(jì)漢地佛教和佛教藝術(shù)對吐蕃的強(qiáng)力影響。其中重要原因是吐蕃在西域盤桓近兩百年，占領(lǐng)敦煌70年，與在西域經(jīng)營的唐人和其他民族在西域敦煌這塊大舞臺上演出了盛大的政治經(jīng)濟(jì)文化交流的“連續(xù)劇”，奠定了我國各民族相互交融的基礎(chǔ)。
莫高窟365窟古藏文榜題就提到了主張?zhí)妻?ldquo;舅甥一家”的赤熱巴巾贊普；在中唐時(shí)期的諸多洞窟壁畫所繪《維摩詰變》與《涅槃變》壁畫中留下了贊普及其部從的身影，這是現(xiàn)今見到的最早的吐蕃贊普及其部從的群像，其列隊(duì)禮佛的造像形式沿襲了漢地自魏晉以來盛行的皇室禮佛的圖像樣式；榆林窟25窟壁畫則展示了唐蕃居民青廬成席、其樂融融的婚宴場景，《彌勒變》壁畫的古藏文的題記說明了吐蕃供養(yǎng)人如何施建了這座著名的窟室；榆林窟15窟壁畫的天王圖像更是吐蕃北方天王像的早期例證，說明吐蕃藝術(shù)家如何將“于闐毗沙門天王”滿賢夜叉改造成后代造福千家萬戶的財(cái)寶天王和布祿金剛，此鋪壁畫是漢藏北方天王造像樣式區(qū)隔的重要標(biāo)志。饒有意味的是，雖然中晚唐所見毗沙門天王形象完全是吐蕃人的創(chuàng)造，然而，這位吐蕃天王圖像更多被漢人用來作為克敵制勝、保護(hù)城池的戰(zhàn)神，如同洮岷地區(qū)各民族信奉的明代漢人大將常遇春。將其他民族的武士或神靈，尤其是戰(zhàn)神，作為自己民族的保護(hù)神是整個(gè)中國佛教美術(shù)史發(fā)展過程中一種特殊的現(xiàn)象，實(shí)際反映了我國各民族的佛教藝術(shù)傳播過程中的不斷交往與融合，唐吐蕃時(shí)代護(hù)衛(wèi)于闐城池的毗沙門天王，西夏元時(shí)代的西夏人、蒙古人和藏人共同尊奉的破城陷敵的大黑天，清代北京城的保護(hù)神、北海永安寺供奉的格魯派的大威德金剛都是如此情形。
西藏山南扎塘寺11世紀(jì)壁畫菩薩局部
出自敦煌藏經(jīng)洞的9世紀(jì)絹畫或旗幡畫，亦是現(xiàn)今存世的最早的吐蕃卷軸畫，與后世唐卡的形成有直接關(guān)系。如現(xiàn)藏于巴黎吉美博物館的《不空絹索壇城》，創(chuàng)作年代在公元8世紀(jì)末至9世紀(jì)初，這幅絹畫的菩薩造像與此后的大昭寺早期壁畫中的菩薩像，與夏魯寺般若佛母殿壁畫和莫高窟465窟的菩薩圖像亦有繼承關(guān)系；倫敦大英博物館藏《金剛手》絹畫背面帶有藏文題記，有吐蕃藝術(shù)的風(fēng)格特征；另一幅帶有藏文題記的《千手千眼觀世音壇城》甚至出現(xiàn)了磨醢守羅天王的早期雙身圖像，回應(yīng)了唐代敦煌密教是否存在無上瑜伽密的問題：唐密中存在無上瑜伽密。與敦煌藏經(jīng)洞絹畫作品相呼應(yīng)，出自西藏山南吉如拉康寺的“唐卡”保留了敦煌絹畫的形制，是西藏現(xiàn)今最早的“唐卡”，在西藏藝術(shù)史上占有重要地位。在此基礎(chǔ)上，11世紀(jì)至12世紀(jì)前后的西藏架上繪畫借鑒漢地卷軸“宣和裝”裝裱式樣形成定型的唐卡，唐卡的兩條飄帶“鳥嘴”就是宣和裝卷軸的“驚燕”，漢文畫史材料如郭若虛《圖畫見聞志》和鄧椿《畫繼》則記載了最早的“唐卡”作法。敦煌莫高窟晚唐密教洞窟如14窟、156窟窟頂壁畫菩薩，莫高窟10世紀(jì)的76窟的《八塔變》等都有確定的吐蕃波羅風(fēng)格。新疆9世紀(jì)前后的佛教雕塑與壁畫、柏茲克里特石窟壁畫所具有的后期“于闐”樣式對西藏藝術(shù)同樣有較大的影響。然而，與敦煌吐蕃風(fēng)格藝術(shù)的連續(xù)性發(fā)展形成對比的是，西藏藝術(shù)史上10世紀(jì)前后是吐蕃歷史上由于朗達(dá)瑪“滅法”以后導(dǎo)致的“黑暗”時(shí)期，存留的美術(shù)作品例證極少，漢地敦煌10世紀(jì)石窟壁畫正好填補(bǔ)了這一時(shí)期的空白。自此之后，敦煌、“于闐”等地的造像樣式涌入西藏，形成了山南吉如拉康寺、扎唐寺，日喀則地區(qū)的艾旺寺、聶薩寺等具有“敦煌遺韻”風(fēng)格的雕塑，成為后弘初期重要的作品留存，也使得11世紀(jì)至12世紀(jì)成為西藏藝術(shù)史最為輝煌的時(shí)期之一。實(shí)際上，唐吐蕃時(shí)期的漢藏藝術(shù)在“于闐樣式”上有形成第一個(gè)交匯點(diǎn)。于闐由于處于佛教藝術(shù)傳播的節(jié)點(diǎn)上，由印度、中亞一線傳入的佛教藝術(shù)在此向唐蕃及鄰近地區(qū)傳播，恰巧漢藏兩種文獻(xiàn)對于闐佛教，特別是對于闐佛教藝術(shù)的傳播有非常詳盡的記載，于闐的佛教藝術(shù)對唐蕃藝術(shù)都有重要的影響，如漢地的旃檀瑞像、藏地的釋迦牟尼與八大菩薩以及后代的利瑪佛像：在漢地形成以尉遲乙僧等于闐畫家“屈鐵盤絲”等平行細(xì)密衣紋式樣為代表的繪畫風(fēng)格；在藏地則主要傳承了來自于闐的僧人創(chuàng)作的“李域”樣式的雕塑，兩者在“于闐毗沙門北方天王”圖像樣式上有一個(gè)重合，并各自按照獨(dú)特的路徑傳播至11世紀(jì)，藏地如衛(wèi)藏有帶有于闐風(fēng)格的寺院雕塑，漢地則可見如梁楷《釋迦出山圖》所透露的早期樣式。
(責(zé)任編輯：鑫報(bào))
