馬克思和恩格斯曾經(jīng)指出：“一切劃時(shí)代的體系的真正的內(nèi)容都是由于產(chǎn)生這些體系的那個(gè)時(shí)期的需要而形成起來的。”[1]學(xué)術(shù)研究不只是一種歷史知識(shí)的探尋，還是對(duì)于現(xiàn)實(shí)理論難題的思考與研究，一種對(duì)人類、社會(huì)、文學(xué)與自我的不斷探索、發(fā)現(xiàn)、反思與超越。“文革”時(shí)期，在極端僵硬的政治和文化狀況下，“文學(xué)從屬于政治”、“文學(xué)是階級(jí)斗爭(zhēng)的武器”、“文學(xué)是無產(chǎn)階級(jí)斗爭(zhēng)的工具”等文學(xué)觀念盛行一時(shí)。20世紀(jì)70年代末到80年代初，在撥亂反正、思想解放的大背景下，剛從政治夢(mèng)魘中掙脫出來的知識(shí)分子，重新成為社會(huì)的良知、社會(huì)的尺度和社會(huì)發(fā)展的動(dòng)力；他們以前所未有的批判意識(shí)、徹底的懷疑精神，清理舊的文學(xué)觀念與研究方法，清除錯(cuò)誤文藝觀念的影響。

　　為擺脫文學(xué)研究中的政治化、哲學(xué)化模式，1978年起，童慶炳相繼發(fā)表了《略論形象思維的基本特征》、《再論形象思維的基本特征》和《評(píng)當(dāng)前文學(xué)批評(píng)中的“席勒化”傾向》三篇論文，參與了文學(xué)“形象思維”問題的討論，開始探究文學(xué)的根本特征。建國(guó)以來，從巴人到以群，再到蔡儀，都認(rèn)為文學(xué)和科學(xué)的對(duì)象是同一的，不同在于：文學(xué)以形象來說話，科學(xué)則以邏輯來說話，因此，“文學(xué)的根本特征就是用形象來反映生活”。這幾乎成了不容置疑的“定律”。1981年，童慶炳發(fā)表論文《關(guān)于文學(xué)特征問題的思考》[2]，批評(píng)在我國(guó)影響深遠(yuǎn)的文學(xué)“形象特征”說，提出了文學(xué)的美的特性問題；童慶炳指出，文學(xué)“形象特征”說是文學(xué)創(chuàng)作之所以“公式化”、“圖解化”的理論根源之一，它存在一個(gè)重大的理論缺陷，即“只說明了文學(xué)的形式的特征，沒有說明文學(xué)的內(nèi)容的特征”。通過追根溯源，他發(fā)現(xiàn)文學(xué)“形象特征”說源于俄國(guó)19世紀(jì)文學(xué)批評(píng)家別林斯基。別林斯基關(guān)于藝術(shù)和科學(xué)的區(qū)別不在內(nèi)容只在形式的理論，實(shí)際受到了黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”這一唯心主義觀念的影響。在清理了別林斯基的文學(xué)“形象特征”說后，童慶炳提出了自己關(guān)于文學(xué)特征的理論假設(shè)：文學(xué)特征問題的研究應(yīng)分層次、分主次地進(jìn)行探討：甲、文學(xué)的獨(dú)特內(nèi)容——整體的、審美的、個(gè)性化的生活；乙、作家的獨(dú)特的思維方式——以形象思維為主，以邏輯思維為輔；丙、文學(xué)的獨(dú)特反映形式——藝術(shù)形象和藝術(shù)形象體系；丁、文學(xué)的獨(dú)特功能——藝術(shù)感染力，以情動(dòng)人。童慶炳就這四點(diǎn)中人們開掘最少的第一點(diǎn)展開論證。在他看來，“文學(xué)的獨(dú)特內(nèi)容是規(guī)定文學(xué)基本特征的最根本的最主要的東西”；文學(xué)和科學(xué)的具體對(duì)象與內(nèi)容是不同的，文學(xué)反映的生活是人的“整體生活”，即現(xiàn)象與本質(zhì)、個(gè)別和一般具體的有機(jī)融合為一的生活。這種“整體的生活”能不能進(jìn)入文學(xué)作品中，關(guān)鍵看這種生活是否與“審美”發(fā)生聯(lián)系，成為“人的美的生活”、“個(gè)性化的生活”?！蛾P(guān)于文學(xué)特征問題的思考》推翻了流行已久的文學(xué)“定律”，并提出了文學(xué)審美特性問題。這是新時(shí)期文學(xué)觀念即將轉(zhuǎn)向的先聲，前后兩部《中國(guó)新文藝大系》的“理論卷”都收錄了這篇重要的論文。

　　1983年，童慶炳撰寫了《文學(xué)與審美——關(guān)于文學(xué)本質(zhì)問題的一點(diǎn)淺見》一文[3]，他開宗明義地指出，文學(xué)的本質(zhì)問題的完整探討，應(yīng)包括兩個(gè)層次的問題：一、文學(xué)和其他意識(shí)形態(tài)的共同本質(zhì)的研究；二、文學(xué)本身的特殊本質(zhì)的研究。建國(guó)三十多年來，第一個(gè)層次的問題涉及較多，第二個(gè)層次的問題涉及較少；而且，我們的文學(xué)理論基本上是哲學(xué)基本原理的套用，沒有進(jìn)入自己固有的特殊的審美領(lǐng)域。要解決關(guān)于文學(xué)本質(zhì)的第二個(gè)層次的問題，必須闡明兩點(diǎn)：第一，文學(xué)反映的是什么樣的社會(huì)生活，即文學(xué)創(chuàng)作的客體的特征問題；第二，文學(xué)對(duì)社會(huì)生活的反映是怎樣的一種反映，即文學(xué)創(chuàng)作的主體的特征問題。為此，童慶炳援用了“審美”的觀念，分別深入論證了創(chuàng)作客體和創(chuàng)作主體的審美屬性。他援用了價(jià)值論的觀點(diǎn)，并與哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的觀點(diǎn)相結(jié)合，指出文學(xué)藝術(shù)的對(duì)象和內(nèi)容是交融了認(rèn)識(shí)、道德、政治等價(jià)值的現(xiàn)實(shí)的審美價(jià)值；其中，“現(xiàn)實(shí)的審美價(jià)值具有一種溶解和綜合的特性，它就像有溶解力的水一樣，可以把認(rèn)識(shí)價(jià)值、道德價(jià)值、政治價(jià)值、宗教價(jià)值等都溶解于其中，綜合于其中。”現(xiàn)實(shí)的審美價(jià)值不會(huì)自動(dòng)性地轉(zhuǎn)化為文學(xué)作品，它有待于創(chuàng)作主體的審美把握，即創(chuàng)作主體的感知、表象、想象、理解和情感的自由融合的心理過程；其中，情感的介入與否和介入的程度，是創(chuàng)作主體審美把握的關(guān)鍵。在一定意義上，創(chuàng)作主體的審美把握就是情感把握。通過對(duì)文學(xué)本質(zhì)第二個(gè)層次的問題的論述，童慶炳提出了文學(xué)“審美特征”論：“文學(xué)作為一種意識(shí)形態(tài)包括了巨大的認(rèn)識(shí)因素，但構(gòu)成文學(xué)之所以為文學(xué)的充分而必要的條件，則不是認(rèn)識(shí)而是審美。……文學(xué)區(qū)別于非文學(xué)的關(guān)鍵，就是它的審美特質(zhì)。”

　　1984年，童慶炳編寫的《文學(xué)概論》（上下卷）由紅旗出版社出版。此書第一章第三個(gè)標(biāo)題是“文學(xué)是社會(huì)生活的審美反映”，他提出：“我們認(rèn)為文學(xué)對(duì)社會(huì)生活的反映是審美反映。審美是文學(xué)的特質(zhì)。……文學(xué)之所以是文學(xué)就在于它是對(duì)社會(huì)生活的審美反映，文學(xué)的崇高目的是要按照一定的社會(huì)審美理想來改造人的生活，使人的生活變得更美好。”[4]這里，第一次把“審美反映”作為核心概念寫進(jìn)了文學(xué)概論教材，文學(xué)“審美特征”論終于取代了“形象特征”說。1988年，童慶炳發(fā)表論文《論文學(xué)的格式塔質(zhì)和審美本質(zhì)》[5]，進(jìn)一步從格式塔的、結(jié)構(gòu)主義的和系統(tǒng)論原理，從文學(xué)內(nèi)部諸因素的整體聯(lián)系中去把握文學(xué)的審美本質(zhì)，認(rèn)為審美即“情感的評(píng)價(jià)”，它是文學(xué)的整體性結(jié)構(gòu)關(guān)系生成的、一種形而上的新質(zhì)；“它不屬于具體的部分，卻又統(tǒng)領(lǐng)各個(gè)部分，各個(gè)部分必須在它的制約下才顯示出應(yīng)有的意義”。此后，童慶炳將“審美”的視角運(yùn)用于文學(xué)真實(shí)性、文學(xué)典型、藝術(shù)欣賞、藝術(shù)結(jié)構(gòu)等問題的研究中，大大深化了對(duì)于文學(xué)“審美特征”的認(rèn)識(shí)。

　　幾乎與此同時(shí)，錢中文、王元驤等人也提出了“審美反映”論。“審美反映”論顛覆了長(zhǎng)期所沿襲的前蘇聯(lián)文學(xué)理論模式，標(biāo)志著文學(xué)研究向自身的回歸，是新時(shí)期伊始文學(xué)本質(zhì)認(rèn)識(shí)乃至整個(gè)文學(xué)觀念上的重大突破。不過，審美反映論仍局限于從認(rèn)識(shí)論角度和范圍來闡釋文藝的本質(zhì)，偏重于藝術(shù)家的反映方式和反映效果，忽視了藝術(shù)創(chuàng)造的實(shí)踐性和生產(chǎn)性，忽視了藝術(shù)接受和接受者的研究，未能把存在和接受作為辯正統(tǒng)一整體來看待，而難以全面地把握藝術(shù)的本質(zhì)。[6]學(xué)界在深刻地認(rèn)識(shí)文學(xué)審美特性的同時(shí)，也意識(shí)到了反映論框架對(duì)文學(xué)本質(zhì)的局限性。為此，人們力圖從一種更為宏闊的視角考察文藝現(xiàn)象。80年代初、中期，錢中文、王元驤、童慶炳相繼提出的文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)論，便是對(duì)審美反映論的發(fā)展、完善和提升。后來，童慶炳還將文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)論稱為“文藝學(xué)的第一原理”。[7]在進(jìn)一步論說中，童慶炳、錢中文、王元驤等人反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“審美反映”論和“審美意識(shí)形態(tài)”論是一個(gè)完整的概念，不是“審美”與“反映”、“審美”與“意識(shí)形態(tài)”的簡(jiǎn)單拼湊；作為一個(gè)有機(jī)的理論形態(tài)，它們是一個(gè)整體性命題——“審美”不是純粹的形式，而是有詩(shī)意的思想內(nèi)容；“反映”、“意識(shí)形態(tài)”也不是單純的思想，它是具體的、有形式的；實(shí)踐是審美和意識(shí)形態(tài)得以結(jié)合的中介，正是在人類長(zhǎng)期實(shí)踐中，審美的話語(yǔ)產(chǎn)生審美意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ)。[8]

　　1992年，童慶炳主編出版了《文學(xué)理論教程》，把“審美意識(shí)形態(tài)”論的命題寫進(jìn)了這部高校教材。在闡釋“文學(xué)”的定義時(shí)，童慶炳充分考慮到了歷史的維度，把“人的活動(dòng)”范疇引入文學(xué)理論，將文學(xué)放到一定的社會(huì)結(jié)構(gòu)中去考察，由此出發(fā)來探討文學(xué)的本質(zhì)特征問題。該著分別從“文化”、“審美”、“慣例”三個(gè)角度界定“文學(xué)”及其性質(zhì)，重點(diǎn)研究文學(xué)作為活動(dòng)的特點(diǎn)、構(gòu)成及其發(fā)生發(fā)展，文學(xué)活動(dòng)作為話語(yǔ)系統(tǒng)的審美意識(shí)形態(tài)的性質(zhì)和價(jià)值，等等。童慶炳從馬克思的“一頁(yè)書”（詹姆遜語(yǔ)）里找到了堅(jiān)實(shí)的理論依據(jù)，將意識(shí)形態(tài)分析、中西審美主義、形式主義和話語(yǔ)理論相會(huì)通，形成了富有活力的“一元多視角”的理論構(gòu)架，最后把文學(xué)的本質(zhì)界定為“文學(xué)是顯現(xiàn)在話語(yǔ)蘊(yùn)籍中的審美意識(shí)形態(tài)”。這里的邏輯順序是由事物的一般性質(zhì)逐漸沉落到它的特殊性質(zhì)：文學(xué)作為社會(huì)結(jié)構(gòu)——文學(xué)作為一般意識(shí)形態(tài)——文學(xué)作為審美意識(shí)形態(tài)——文學(xué)作為話語(yǔ)含蘊(yùn)中的審美意識(shí)形態(tài)?！段膶W(xué)理論教程》前所未有地推進(jìn)了對(duì)于文學(xué)性質(zhì)與文學(xué)觀念的多元理解，代表了新時(shí)期文藝學(xué)教材所達(dá)到的最新水平；它迄今經(jīng)過四次修訂，發(fā)行數(shù)百萬冊(cè)，影響非常廣泛。

　　文學(xué)“審美反映論”主要是從馬克思主義存在與意識(shí)的關(guān)系的角度提出的，而“審美意識(shí)形態(tài)論”則是從馬克思主義社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的關(guān)系角度提出的；它們?cè)谖膶W(xué)自律與他律之間取得了某種平衡，在文學(xué)的內(nèi)部與外部找到了一個(gè)結(jié)合點(diǎn)和平衡點(diǎn)，而包容了文學(xué)的多樣性、復(fù)雜性、遼闊性和微妙性。“審美反映論”和“審美意識(shí)形態(tài)論”是中國(guó)學(xué)者對(duì)馬克思主義經(jīng)典理論的一種創(chuàng)造性闡釋，是中國(guó)現(xiàn)代文論觀念走向成熟的一個(gè)重要標(biāo)志。

　　80年代中后期，文學(xué)理論的思考由對(duì)于人的一般肯定走向了對(duì)于文學(xué)主體性的具體論證。劉再?gòu)?fù)的“文學(xué)主體性”理論是對(duì)李澤厚主體性實(shí)踐哲學(xué)的文藝學(xué)演繹，為糾正以往文學(xué)研究中客體絕對(duì)化的傾向，它力圖把主體作為文學(xué)研究的中心，建構(gòu)一個(gè)以人為思維中心的文學(xué)理論體系。劉再?gòu)?fù)對(duì)文學(xué)主體性（包括創(chuàng)作主體性、對(duì)象主體性和接受主體性）作了較為深入的論述，為探索和恢復(fù)文學(xué)的審美特質(zhì)鋪平了道路。但是，劉再?gòu)?fù)文學(xué)主體論的提出帶有明顯的政治色彩，他對(duì)主體性的理解不無抽象化、簡(jiǎn)單化、絕對(duì)化的傾向。事實(shí)上，文學(xué)活動(dòng)是審美主、客體相互作用的審美創(chuàng)造。如何恰如其分地處理主客體關(guān)系，是一個(gè)亟待解決的問題。錢中文指出：“審美反映的本質(zhì)特征，決定于實(shí)踐—精神把握世界的方式。”[9]也就是說，對(duì)于文學(xué)“審美反映”的理解應(yīng)從實(shí)踐的觀點(diǎn)出發(fā)，從人對(duì)世界的一種獨(dú)特掌握方式入手，從文學(xué)反映活動(dòng)過程中主客體的相互聯(lián)系、作用和轉(zhuǎn)化切入。童慶炳充分肯定了“文學(xué)主體性”問題的重要意義，同時(shí)也意識(shí)到“文學(xué)主體性”問題不能囿于哲學(xué)的范疇，必須轉(zhuǎn)入到“文藝心理美學(xué)”領(lǐng)域予以研究。

　　1986年，童慶炳申請(qǐng)到了國(guó)家“七五”社科規(guī)劃重點(diǎn)項(xiàng)目——“文藝心理美學(xué)研究”，他與程正民帶領(lǐng)陶東風(fēng)、李春青、蔣原倫、黃卓越等十三名首屆碩士研究生，進(jìn)入了現(xiàn)代文藝心理學(xué)研究領(lǐng)域。1991年，心理美學(xué)研究的十三部著作由百花文藝出版社出版；同年，童慶炳主編《藝術(shù)與人類心理》由北京十月文藝出版社出版。1993年，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社出版了“文藝心理美學(xué)研究”的最終成果《現(xiàn)代心理美學(xué)》。自1989年始，童慶炳為《文史知識(shí)》雜志撰寫“心理美學(xué)散步”、“中國(guó)古代心理詩(shī)學(xué)”的專欄文章；1992年，它們結(jié)集為《中國(guó)古代心理詩(shī)學(xué)與美學(xué)》由中華書局出版。1997年，高等教育出版社出版了童慶炳、程正民等人合著的《文學(xué)藝術(shù)與社會(huì)心理》，它試圖將文藝心理學(xué)與文藝社會(huì)學(xué)有機(jī)統(tǒng)一起來，嘗試以社會(huì)心理的視角觀照文藝現(xiàn)象。2001年，童慶炳、程正民主編的《文藝心理學(xué)教程》由高等教育出版社出版，它在吸收國(guó)內(nèi)外文藝心理學(xué)領(lǐng)域研究新成果的基礎(chǔ)上，比較完善地建立起了以審美體驗(yàn)為核心范疇的文藝心理學(xué)體系。這些著述大大開拓、推進(jìn)和發(fā)展了曾經(jīng)被冷落的文藝心理學(xué)這門學(xué)科，是新時(shí)期以來文藝心理學(xué)研究的重大創(chuàng)獲。

　　童慶炳認(rèn)為，在心理美學(xué)研究中，最值得尊重的是藝術(shù)事實(shí)，而不是普通心理學(xué)原則；心理美學(xué)的研究對(duì)象，是審美主體在一切審美體驗(yàn)中的心理活動(dòng)。由于藝術(shù)美是美的最高的和最集中的表現(xiàn)，心理美學(xué)以“審美主體在一切審美體驗(yàn)中的內(nèi)在規(guī)律”，特別是“以藝術(shù)創(chuàng)作和接受活動(dòng)中的審美心理機(jī)制”為主要研究對(duì)象。由于將美的問題置于研究的中心位置，心理美學(xué)迥別于西方的文藝心理學(xué)。童慶炳進(jìn)一步指出，審美體驗(yàn)是心理美學(xué)研究的核心范疇。人的審美活動(dòng)歸根結(jié)底都是一種生命體驗(yàn)，是主體對(duì)生命意義的把握。作為一種心理活動(dòng)，體驗(yàn)具有強(qiáng)烈的情感色彩，常使人進(jìn)入心醉神迷、物我兩忘的境界；而這又是以經(jīng)驗(yàn)作為前提的，是對(duì)經(jīng)驗(yàn)帶有感情色彩的回味、反芻和體驗(yàn)。主體的審美體驗(yàn)與社會(huì)實(shí)踐有密切聯(lián)系，作家藝術(shù)家以整個(gè)生命投入社會(huì)實(shí)踐，才獲得了深刻、豐盈的人生體驗(yàn)，而進(jìn)入真正的文學(xué)創(chuàng)作。圍繞“審美體驗(yàn)”這個(gè)核心范疇，童慶炳等人全面研究了藝術(shù)心理，探究了“藝術(shù)家的體驗(yàn)生成”、“藝術(shù)家的體驗(yàn)類型”，指出藝術(shù)作品是“人類情感、人類生命體驗(yàn)的表現(xiàn)形式，它作為一種符號(hào)，其奧秘正在于這種符號(hào)和這種形式同人類情感和人類生命體驗(yàn)的天然契合，而最終使人類情感和人類生命體驗(yàn)生動(dòng)表現(xiàn)出來，使藝術(shù)品獲得一種生命力”[10]。童慶炳的心理美學(xué)研究，實(shí)現(xiàn)了哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、心理學(xué)與文藝學(xué)視野的融合，并“以其鮮明的主體性內(nèi)涵為新時(shí)期文學(xué)中人的主體存在、價(jià)值、意義的高揚(yáng)提供了實(shí)證性的理論基礎(chǔ)，從而參與了新時(shí)期文論擺脫‘工具論’、‘從屬論’和單一反映論模式的整體努力”[11]。

　　貫穿“心理美學(xué)”研究始終中，是“將矛盾提升為原理”的辯證思維方法。童慶炳發(fā)現(xiàn)：“藝術(shù)家諸種創(chuàng)作心理活動(dòng)往往是矛盾的、相互沖突的：審美知覺既是無關(guān)功利的，又是有功利的，既是對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越，又要受現(xiàn)實(shí)的制約；審美情感既是藝術(shù)家自我的情感，又是人類的情感概念，既是內(nèi)容的情感，又是與之相對(duì)抗的形式的情感；審美想象既具有主觀意向性，又具有客觀邏輯性……”[12]在探索這些“矛盾”、“沖突”的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的過程中，童慶炳力主一種“亦此亦彼”的研究態(tài)度和思維方法。他說：“我一直認(rèn)為文藝學(xué)采用的思維方式應(yīng)該是一種亦此亦彼的思維方式”；“不要認(rèn)為只有哪一點(diǎn)是絕對(duì)正確的，哪一點(diǎn)是絕對(duì)錯(cuò)誤的，實(shí)際上不是這樣，一個(gè)正確的命題如果發(fā)展到極端，它就變成謬誤；反過來，一個(gè)可能有毛病的問題，經(jīng)過我們的完善，它就可能變成一種帶有真理性的東西”[13]。童慶炳擯棄了二元對(duì)立的思維方式，力圖回到未被前人理論所“肢解”的原生態(tài)的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)，特別注重對(duì)那些彼此矛盾、對(duì)立的因素進(jìn)行整合以達(dá)到真理性的認(rèn)識(shí)。他在研究諸如主體與客體、感性與理性、情感與認(rèn)識(shí)、意識(shí)與無意識(shí)、內(nèi)容與形式等復(fù)雜矛盾現(xiàn)象時(shí)，總是特別注意并揭示出它們之間復(fù)雜的聯(lián)系及“中介”問題，而提出了許多獨(dú)到的文學(xué)理論命題。如，除了文學(xué)“審美特征”說外，還有文學(xué)活動(dòng)“二中介”說、文學(xué)內(nèi)容與形式“相互征服”說、文學(xué)創(chuàng)作的“歷史—人文張力”說、文體“三層面”說和歷史文學(xué)“三向度”說，等等。[14]

　　童慶炳的心理美學(xué)對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作、接受之動(dòng)態(tài)過程的微觀研究，大大支持與深化了此前對(duì)于文學(xué)審美特征一類宏觀問題的認(rèn)識(shí)和探究。

　　賀麟先生曾經(jīng)說過：“舊的里面去發(fā)現(xiàn)新的，這叫做推陳出新。必定要舊中之新，有歷史有淵源的新，才是真正的新。那種表面上五花八門，欺世駭俗，竟奇斗異的新，只是一時(shí)的時(shí)髦，并不是真正的新。”[15]對(duì)此，童慶炳可謂是感同身受。在他看來，建設(shè)當(dāng)代文學(xué)理論有四個(gè)資源——當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)、“五四”以來的現(xiàn)代文學(xué)理論、中華古代文學(xué)理論和西方文論中具有真理性的成分；其中，古代文論有著獨(dú)特的審美意義，對(duì)它的理解與堅(jiān)持不僅有利于個(gè)體的人文修養(yǎng)，更有利于整個(gè)民族藝術(shù)思維的開闊。為此，90年代后期以來，童慶炳開始轉(zhuǎn)向中國(guó)古代文論的現(xiàn)代闡釋，致力于其現(xiàn)代意義與世界意義的探究。

　　其實(shí)，古代文論一直是童慶炳最為鐘情的研究領(lǐng)域。早在1963年，童慶炳就發(fā)表了學(xué)術(shù)研究的處女作《論高鶚續(xù)〈紅樓夢(mèng)〉的功過》。1980年，童慶炳又發(fā)表了論文《曹雪芹的藝術(shù)觀念》。這些論文在“紅學(xué)”界有著較為廣泛的影響。1991年，童慶炳與黃藥眠主編的《中西比較詩(shī)學(xué)體系》（上、下）由人民文學(xué)出版社出版。該著強(qiáng)調(diào)指出中西方詩(shī)學(xué)跨文化比較首先注重中西方詩(shī)學(xué)文化背景比較的必要性，對(duì)中西詩(shī)學(xué)的民族精神、文化背景、哲學(xué)背景進(jìn)行了比較分析，進(jìn)而以中西詩(shī)學(xué)歷史發(fā)展為線索，對(duì)作為詩(shī)學(xué)觀念的諸多范疇進(jìn)行平行比較?！吨形鞅容^詩(shī)學(xué)體系》在比較文學(xué)界產(chǎn)生了很大的反響。1992年，童慶炳出版的專著《中國(guó)古代心理詩(shī)學(xué)與美學(xué)》，“側(cè)重于對(duì)古代文藝心理學(xué)與現(xiàn)代文藝心理學(xué)的比較與滲透，力圖開掘出傳統(tǒng)創(chuàng)作心理的現(xiàn)代意義和美學(xué)意義。這種比較的方法將傳統(tǒng)與現(xiàn)代聯(lián)系起來，從現(xiàn)代心理觀、美學(xué)觀來審視古代獨(dú)特的心理命題”[16]。1994年起，童慶炳連續(xù)十四年為博士研究生開設(shè)了《文心雕龍》專題研討課，指導(dǎo)博士生研究古代文論。2001年，童慶炳出版專著《中國(guó)古代文論的現(xiàn)代意義》，該書上篇論列了中國(guó)古代儒、道、釋文論異同及其文化蘊(yùn)含，中國(guó)古代文論基本范疇及其民族文化個(gè)性；中篇以文論家理論的“原創(chuàng)性”為尺度，選取、讀解了孔子、孟子、莊子、陸機(jī)、劉勰、鐘嶸、司空?qǐng)D、嚴(yán)羽、李贄、王國(guó)維十大家的文論內(nèi)涵及其現(xiàn)代意義；下篇主要討論中國(guó)古代文論與中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文論的關(guān)系，指出借鑒古代文論是中國(guó)現(xiàn)代文論建設(shè)的必由之路。在解讀古代文論十大家的學(xué)說時(shí)，童慶炳通過與西方文藝?yán)碚摰膶?duì)接，實(shí)現(xiàn)了跨文化的學(xué)術(shù)視野的融合。2002年，童慶炳出版了《現(xiàn)代學(xué)術(shù)視野中的中華古代文論》，將中華古代文論放置于現(xiàn)代學(xué)術(shù)視野中進(jìn)行觀照，系統(tǒng)研究了中華古代文論的文化根基、文化個(gè)性、文學(xué)本原論、創(chuàng)作論、作品論、讀者論、抒情論、敘事論、審美理想論和文學(xué)理論的“通”與“變”；該著通過對(duì)較為零散、雜亂、感性化的古代文論概念、范疇進(jìn)行系統(tǒng)的歷時(shí)性梳理，對(duì)其中蘊(yùn)含的精神理念和話語(yǔ)方式進(jìn)行現(xiàn)代闡釋，較為成功地建立起了一個(gè)超越時(shí)間的共時(shí)性的、空間化的、較為完備的現(xiàn)代文學(xué)理論體系。2008年，《童慶炳談文心雕龍》一書由河南大學(xué)出版社出版，其最為突出的特點(diǎn)是專攻《文心雕龍》的“范疇”，致力于古今中西的對(duì)話、互釋和“轉(zhuǎn)化”，力求揭示這些“范疇”的美學(xué)價(jià)值及其現(xiàn)代意義，其論說多發(fā)人所未發(fā)。

　　童慶炳致力于古代文論的研究，主要基于建設(shè)屬于中國(guó)自己的文學(xué)理論的思慮。他深刻認(rèn)識(shí)到，在經(jīng)過十余年的西方現(xiàn)代文論的引進(jìn)之后，人們終于覺悟到它們不過是西方文化的產(chǎn)物，一味地照搬照抄是不可取的；中國(guó)文學(xué)理論新形態(tài)的建設(shè)必須以“我”為主，如何繼承中國(guó)古代文論顯得十分重要。童慶炳認(rèn)為，中國(guó)古代文論傳統(tǒng)博大精深，而傳統(tǒng)作為一個(gè)民族的“經(jīng)歷物”，是永遠(yuǎn)不會(huì)消失的，它不僅體現(xiàn)在“物”的方面，而且凝結(jié)于觀念和制度之中，并以無意識(shí)的狀態(tài)深藏于人們的心里。中華古代文論中實(shí)際上有很多可貴的東西尚處于沉睡中，要承繼中華文論傳統(tǒng)，必須通過現(xiàn)代闡釋來激活它們，并與西方現(xiàn)代文論打通。這是繼承與革新中華古代文論的必由之路。

　　在中國(guó)古代文論的原始資料面前，最難以闡釋的是它的概念、術(shù)語(yǔ)和說法的復(fù)雜性，怎樣從學(xué)理上清理這些人言人殊的概念和范疇呢？童慶炳強(qiáng)調(diào)，在詮釋中華文論著作中提出的觀念、體系時(shí)，我們必須克服兩種傾向：一是“返回原本”，它多承乾嘉饾饤考訂之余弊，這種致力于古代文論的校勘、訓(xùn)詁一類“文物考古式”的研究，把古代文論僅僅當(dāng)作一個(gè)死的東西來對(duì)待；這一訓(xùn)詁工作的意義是很有限的，還沒有進(jìn)入真正研究的層次；二是“過度闡釋”，即將中國(guó)古代文論納入西方文論的邏輯框架，把中國(guó)古代文論作為論證西方文論的資料，這種現(xiàn)代闡釋實(shí)則消解了中國(guó)古代文論原有的、精微的民族個(gè)性。為此，童慶炳提出了古代文論研究的“三項(xiàng)原則”[17]：其一，歷史優(yōu)先原則，這就是要尊重歷史史實(shí)的本來面貌，對(duì)它作真實(shí)性的把握；研究古代文論，必須放置到歷史文化語(yǔ)境中去考察，讓它們從歷史的塵封中蘇醒過來，以鮮活的樣式呈現(xiàn)在我們的眼前，變成可以被人理解的思想。其二，“互為主體”的對(duì)話原則。西方文論是一個(gè)主體，中國(guó)古代文論也是一個(gè)主體，要取得一個(gè)合理的結(jié)論，需要兩個(gè)主體互為參照系進(jìn)行平等的對(duì)話，盲目的本土主義是不足取的。其三，邏輯自洽原則。中西文論對(duì)話是有目的的，不是為對(duì)話而對(duì)話，而是為了達(dá)到古今貫通、中西匯流，讓中國(guó)古代文論煥發(fā)出青春活力，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，自然地加入到中國(guó)現(xiàn)代形態(tài)的文學(xué)理論體系之中去。這里的“邏輯”不僅是形式邏輯，更是辯證邏輯；所謂“自洽”，則是指我們所論的問題，無論是以西釋中，還是以中證西，或中西互證互釋，都必須“自圓其說”，實(shí)現(xiàn)古今學(xué)理的貫通、融洽。關(guān)于古代文論研究的方法論問題，羅根澤、郭紹虞諸先生也有過不少闡述，但他們偏重于如何掌握歷史的真實(shí)性問題。童慶炳提出的“三項(xiàng)原則”，視野開闊，融入了現(xiàn)代意識(shí)，不僅增加了對(duì)歷史復(fù)雜性、多層性的認(rèn)識(shí)，還引入了主體研究的一種新的目標(biāo)——創(chuàng)建中國(guó)自己的文學(xué)力量，而超越了羅根澤先生提出的對(duì)“求真”與“求好”這對(duì)范疇關(guān)系的解釋。

　　童慶炳開創(chuàng)了一種“中西互證、古今溝通”的闡釋方法。在《中西比較詩(shī)學(xué)體系》的“后記”里，童慶炳指出：“繼五四之后，中西兩種文藝思想的再次交匯、碰撞是歷史的必然，而在這種交匯、碰撞中我們要作出什么樣的抉擇，就是時(shí)代向我們提出的一個(gè)迫切而困難的問題。為了回答這個(gè)問題，我們就必須對(duì)中國(guó)和西方的、在完全不同文化背景下產(chǎn)生的兩種異中有同、同中有異的詩(shī)學(xué)進(jìn)行比較研究。只有在比較中，祖國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的精華才會(huì)顯露出來，我們才會(huì)認(rèn)識(shí)到拋棄傳統(tǒng)照搬西方是不明智的”；“中西對(duì)話、古今對(duì)話是實(shí)現(xiàn)新的形態(tài)的文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)的基本途徑”[18]。錢鐘書《談藝錄·序》有云：“東海西海，心理攸同；南學(xué)北學(xué)，學(xué)術(shù)未裂。”[19]童慶炳正是在對(duì)古與今、中與西的“心理攸同”有著深刻的認(rèn)知與發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ)上，找到了一把打開中國(guó)古代文論的“鑰匙”，那就是“將現(xiàn)代心理科學(xué)知識(shí)引進(jìn)了古代文論研究領(lǐng)域，從人的心理層次觀照、詮釋某些觀念范疇的生成、擴(kuò)散、延伸與發(fā)展”，而得以前往古人心靈深處探幽索微，深入了古代文論之堂奧。[20]通觀童慶炳的古典詩(shī)學(xué)論著，其研究體現(xiàn)為一種現(xiàn)代學(xué)術(shù)視野，即跨學(xué)科的研究路徑和思維方式；他特別重視文學(xué)理論與現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)、心理學(xué)、歷史學(xué)、哲學(xué)等學(xué)科之間的聯(lián)系，將古代文論概念、范疇的現(xiàn)代闡釋自然引申到對(duì)文學(xué)理論領(lǐng)域中具有普遍性、規(guī)律性的基本原理的探討，而將古代的理論命題融化進(jìn)了現(xiàn)代文學(xué)理論的形態(tài)之中，而時(shí)出新義，熠熠生輝。如，童慶炳借用“格式塔心理學(xué)”的觀察視角，揭示氣、神、韻、境、味的共同特點(diǎn)，即它們既存于言、象、義之內(nèi)，又超越于言、象、義之外，它們不是藝術(shù)作品中的某種元素，而是彌散于整個(gè)作品上的一種“整體質(zhì)”即“格式塔質(zhì)”；同時(shí)，它們與“格式塔質(zhì)”又有所不同，后者乃由知覺經(jīng)驗(yàn)整合而成，而前者則蘊(yùn)含著更為深刻的生命體驗(yàn)，是民族文化個(gè)性在文論觀念形態(tài)上的體現(xiàn)——如，“天人合一”的整體思維方式、崇“無”觀念，等等。又如，受黑格爾“意蘊(yùn)”說啟發(fā)，童慶炳指出《文心雕龍·風(fēng)骨》是“從內(nèi)質(zhì)美的角度，對(duì)‘情’與‘辭’作出的規(guī)定”；其中，“風(fēng)”是指文學(xué)作品所表達(dá)情感的內(nèi)質(zhì)美，其特點(diǎn)是“有生氣、清新、爽朗和動(dòng)人”；而“骨”是指作品文辭的內(nèi)質(zhì)美，其特點(diǎn)是“有力量、勁健、挺拔和精約”；“‘風(fēng)’和‘骨’都是人內(nèi)在的真實(shí)生命噴發(fā)出來的打動(dòng)人的力量”。……這種“中西互證、古今溝通”的“對(duì)話”式研究，使被詮釋對(duì)象的內(nèi)涵更加清晰、更加準(zhǔn)確地呈現(xiàn)出來。童慶炳的這些闡釋，使古代文論中至今仍有價(jià)值的部分進(jìn)入了現(xiàn)代學(xué)術(shù)話語(yǔ)系統(tǒng)，從而獲得了新的功能意義或現(xiàn)代價(jià)值。

　　有學(xué)者鞭辟入里地指出，童慶炳“由于真正把握了文學(xué)獨(dú)特的審美規(guī)律，因此，當(dāng)他面對(duì)某種古代文學(xué)觀念、范疇時(shí)，才能廣采博取，以現(xiàn)代概念予以闡釋。共同或相近的文學(xué)審美規(guī)律構(gòu)成了中西、古今文學(xué)理論之深層相通性，而對(duì)這種審美規(guī)律的深刻理解就成為童先生這種比較研究方法所以可行、有效的前提”[21]。童慶炳的古代文論研究彰顯出了扶微繼絕之心，體現(xiàn)了當(dāng)代學(xué)人對(duì)自身文化血脈及其蘊(yùn)含的根源性智慧的真誠(chéng)體認(rèn)，以及孜孜于現(xiàn)代學(xué)術(shù)創(chuàng)造的一種可貴的文化自覺；其中，浸透著令人敬佩的治學(xué)精神和獨(dú)到的生命體驗(yàn)，涵泳著現(xiàn)代學(xué)者對(duì)于未來學(xué)術(shù)走向的某些卓越性預(yù)見！

　　20世紀(jì)90年代以降，我國(guó)繼續(xù)堅(jiān)持解放思想、改革開放，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的確立，全球化思潮的不斷激蕩，社會(huì)政治和文化都發(fā)生了激變，拜物主義、拜金主義成為時(shí)髦，價(jià)值世界更多的關(guān)注平面的、感官的快適。在這種情形下，學(xué)界掀起了一場(chǎng)有關(guān)文學(xué)滑坡、重振“人文精神”的討論。90年代中后期，人文關(guān)懷的感性吁求逐漸形成了“文化轉(zhuǎn)向”。國(guó)內(nèi)一批中青年學(xué)者極力倡導(dǎo)文化批評(píng)或“文化研究”，即以后現(xiàn)代理論為指導(dǎo)的跨學(xué)科文化研究，它涉及電視、電影、出版業(yè)、新聞傳播業(yè)、互聯(lián)網(wǎng)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、哲學(xué)、歷史、文學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、美學(xué)等?？墒?，隨之出現(xiàn)了一個(gè)后現(xiàn)代語(yǔ)境中的審美悖論：一方面，社會(huì)的審美心理機(jī)制大為萎縮，高品位的審美活動(dòng)被“祛魅化”和邊緣化；另一方面，以追求審美化和欲望審美化為旨趣的大眾文化已經(jīng)形成泛化的審美或?qū)徝赖姆夯?。童慶炳等一批學(xué)者洞察到了“文化研究”中出現(xiàn)的癥結(jié)，并積極探索著解決這些問題的方案。

　　童慶炳指出，文化是一個(gè)完整的系統(tǒng)，有物質(zhì)文化，有制度文化，有精神文化，當(dāng)三種文化形態(tài)發(fā)展不平衡的時(shí)候，社會(huì)精神文化道德失范的問題就產(chǎn)生了；現(xiàn)代工業(yè)文明和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，需要深度的精神文化的引導(dǎo)，以制約經(jīng)濟(jì)發(fā)展給我們帶來的某些負(fù)面的影響。如果經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、市場(chǎng)的繁榮讓人們感到機(jī)器的壓迫、環(huán)境的污染、文物的破壞、信仰的失落、欲望無窮地膨脹的話，那么這種經(jīng)濟(jì)和市場(chǎng)的發(fā)展對(duì)人們生活的意義就有了很大的局限性。童慶炳認(rèn)為，作為知識(shí)分子展示自己政治、經(jīng)濟(jì)參與熱情，積極應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的一種方式，“文化研究”是有價(jià)值的；但是，隨著研究對(duì)象日益偏離文學(xué)文本，成為一種無詩(shī)意或反詩(shī)意的社會(huì)學(xué)批評(píng)，這種“文化研究”不過是“文化社會(huì)學(xué)”研究，而非文學(xué)理論研究。更重要的是，“在文化研究向所謂的‘日常生活審美化’蛻變之后，這種批評(píng)不但不是去制約消費(fèi)主義，反而是為消費(fèi)主義推波助瀾……這樣發(fā)展下去，文化研究必然就不僅要跟文學(xué)、藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)理論脫鉤，而且成為新的資產(chǎn)階級(jí)制造輿論的工具，成為新的資產(chǎn)階級(jí)的附庸。”[22]因此，童慶炳對(duì)“文化研究”又持極其審慎的保留態(tài)度。

　　新時(shí)期以來，經(jīng)過無數(shù)學(xué)者的辛勤耕耘，中國(guó)的文學(xué)理論研究已然建立起了一個(gè)文學(xué)理念和學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，那就是對(duì)于文學(xué)審美特性的修復(fù)、開掘與呵護(hù)。在童慶炳看來，“我們大可不必走西方那種以一種方法取代另一種方法的路子。文學(xué)理論的建設(shè)應(yīng)該是累積性的。”[23]文化研究力求消解文藝的審美屬性，一味俯就人的感官、欲望，無疑助長(zhǎng)了當(dāng)今社會(huì)人的物欲化傾向；把文化研究看作是文藝學(xué)的“當(dāng)代形態(tài)”，不僅是一種認(rèn)知錯(cuò)覺和思想誤導(dǎo)，而且也有悖于文藝學(xué)的品格，審美永遠(yuǎn)是文藝之所以為文藝的一種不可或缺的品格。因此，他提出了“文化詩(shī)學(xué)”的理論構(gòu)想。[24]自1998年始，童慶炳陸續(xù)發(fā)表了《文化詩(shī)學(xué)是可能的》、《文化詩(shī)學(xué)的學(xué)術(shù)空間》、《文化詩(shī)學(xué)芻議》、《植根于現(xiàn)實(shí)土壤的“文化詩(shī)學(xué)”》等系列論文，“文化詩(shī)學(xué)”的理論漸趨成熟。

　　童慶炳的“文化詩(shī)學(xué)”有兩大旨趣：其一，“文化詩(shī)學(xué)”具有一種“審美性品格”，是審美的文學(xué)理論，它在清醒冷峻中擁有一種詩(shī)意的目光。它的對(duì)象不是大眾文化產(chǎn)品，不是“日常生活的審美化”，而是文學(xué)藝術(shù)作品。在詩(shī)情畫意的背后，是對(duì)人性的完整性的渴望和對(duì)人的深層意義的追問。在童慶炳看來，審美是文學(xué)的家園，也是人類最后的家園。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)，“文學(xué)批評(píng)的第一要?jiǎng)?wù)是確定對(duì)象美學(xué)上的優(yōu)點(diǎn)，如果對(duì)象經(jīng)不住美學(xué)的檢驗(yàn)的話，就值不得進(jìn)行歷史文化的批評(píng)了。”[25]讓“文化詩(shī)學(xué)”具有一種“審美性品格”，是一次合情合理的選擇；守住這條底線，“既意味著對(duì)人類家園的守望，也意味著從事‘文化詩(shī)學(xué)’研究的學(xué)人能夠不斷地獲得一種激情與沖動(dòng)，在清醒冷峻中擁有一種詩(shī)意的目光。這樣，在文學(xué)理論獲得了自身的立足點(diǎn)之后，文學(xué)理論的研究主體也能夠獲得自身的立足點(diǎn)”[26]。其二，“文化詩(shī)學(xué)”主張雙向拓展，既向微觀的文本細(xì)讀拓展，又向宏觀的文化視閾拓展。“文學(xué)是詩(shī)情畫意的，但我們又說文學(xué)是文化的。詩(shī)情畫意的文學(xué)本身包含了神話、宗教、歷史、科學(xué)、倫理、道德、政治、哲學(xué)等文化含蘊(yùn)。在優(yōu)秀的文學(xué)作品中，詩(shī)情畫意與文化含蘊(yùn)是融為一體的，不能分離的。中國(guó)的文化研究應(yīng)該而且可以放開視野，從文學(xué)的詩(shī)情畫意和文化含蘊(yùn)的結(jié)合部來開拓文學(xué)理論的園地。”[27]童慶炳還指出，“文化詩(shī)學(xué)”有著審美、文化和文本三個(gè)維度，其中，審美的批評(píng)維度尤為重要；因?yàn)?，文學(xué)作品其生命的魅力，就在于“詩(shī)情畫意”這一審美特征。這不僅針對(duì)“走火入魔”的“反詩(shī)意”的“文化研究”而發(fā)，也是傳承了新時(shí)期以來中國(guó)文學(xué)理論研究和成果積累的必然結(jié)果。顯然，童慶炳的“文化詩(shī)學(xué)”有別于游離于大眾審美文化與社會(huì)政治話語(yǔ)之間的新歷史主義文化詩(shī)學(xué)，這種差異不僅來自語(yǔ)言的表述和研究的對(duì)象，而且來自審美的觀念與理論的追求。童慶炳的“文化詩(shī)學(xué)”是深深植根于中國(guó)自身的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題與文化歷史語(yǔ)境中，由中國(guó)學(xué)人自己創(chuàng)構(gòu)的一種文學(xué)批評(píng)范式，有學(xué)者將它命名為“新審美主義的文化詩(shī)學(xué)”[28]，可謂一語(yǔ)中的。

　　那么，“文化詩(shī)學(xué)”研究的基本訴求是什么呢？童慶炳說：“總的說來，就是要通過對(duì)文學(xué)文本和文學(xué)現(xiàn)象的文化解析，提倡深度的精神文化、人文關(guān)懷、詩(shī)意的追求，批判社會(huì)文化中一切淺薄的、庸俗的、丑惡的、不顧廉恥的和反文化的東西。深度的精神文化，應(yīng)該是本民族的優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化與世界的優(yōu)秀文化交融的產(chǎn)物，它追求意義和價(jià)值，那么這種深度的精神文化的主要特征，就是它的人文的品格，以人為本，尊重人，關(guān)心人，愛護(hù)人，保證人的心理健康，關(guān)懷人的情感世界，促進(jìn)人的感性、知性和理性的全面發(fā)展。”[29]具體說來，“文化詩(shī)學(xué)”研究有三個(gè)基本訴求：

　　第一，“文化詩(shī)學(xué)”是對(duì)文學(xué)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)的反思，它關(guān)懷文學(xué)的現(xiàn)實(shí)的存在狀況，緊緊扣住經(jīng)濟(jì)的市場(chǎng)化、產(chǎn)業(yè)化以及全球化折射在文學(xué)藝術(shù)中出現(xiàn)的問題，并加以深刻的揭示。“文化詩(shī)學(xué)”的現(xiàn)實(shí)性品格是它的生命力所在。如果說文學(xué)的現(xiàn)代性更關(guān)注文學(xué)文本的意義和價(jià)值，更注重文學(xué)的深度模式，而后現(xiàn)代性則只關(guān)心“玩兒”或不要深度而更喜歡活一天算一天的話，那么文化詩(shī)學(xué)將更支持文學(xué)現(xiàn)代性，而不怎么支持文學(xué)的后現(xiàn)代性。因此，“文化詩(shī)學(xué)”應(yīng)該、也必須“對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)文化問題進(jìn)行正面研究”，為此，他提出了與現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)的八大問題，它們分別是古今問題、中西問題、中西部問題、性別問題、精英文化與大眾文化的問題、商業(yè)文化與主流文化的問題、自然環(huán)境的保護(hù)問題、法與權(quán)問題。[30]

　　第二，文學(xué)藝術(shù)不可能是完全封閉的一種系統(tǒng)，文學(xué)藝術(shù)的研究與批評(píng)，需要文學(xué)藝術(shù)之外的參照系。“文化詩(shī)學(xué)”要向宏觀的文化的視角拓展，考慮文學(xué)藝術(shù)與其他文化形態(tài)——如，語(yǔ)言、神話、宗教、科學(xué)、歷史、政治、哲學(xué)、倫理、道德、教育、民俗等——之間的互動(dòng)，要研究這種互動(dòng)的關(guān)系?？鐚W(xué)科的批評(píng)方法，不僅是美學(xué)的批評(píng)方法，也是語(yǔ)言學(xué)的批評(píng)方法，同時(shí)也是文化學(xué)的批評(píng)方法，還是社會(huì)學(xué)的批評(píng)方法，它能夠全面地揭示文學(xué)作品的各方面，幫助我們發(fā)現(xiàn)文學(xué)藝術(shù)作品的新的意義。

　　第三，“文化詩(shī)學(xué)”必須通過對(duì)作品的細(xì)讀，揭示文學(xué)作品的文化內(nèi)涵，提煉出文化精神來。“文化詩(shī)學(xué)”不是就作品的內(nèi)容來抽象地談作品的思想感情，它特別重視向微觀的語(yǔ)言分析拓展，通過文本語(yǔ)言的分析來揭示意義。此外，“文化詩(shī)學(xué)”還要求通過對(duì)歷史的、哲學(xué)的、宗教的、民俗的等各類文化文本的深入分析，確定特定時(shí)期占主導(dǎo)地位的基本文化價(jià)值取向，以及話語(yǔ)意義生成的基本模式，以重建歷史文化語(yǔ)境。在將作品放到這一歷史文化語(yǔ)境中解讀的同時(shí)，也把作品當(dāng)作“歷史文本”，置于當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)文化語(yǔ)境中加以考察和闡釋，不斷地揭示其新的生命魅力和現(xiàn)實(shí)意義，以把握作品的文化內(nèi)涵。通過在文本、歷史之間穿行，“文化詩(shī)學(xué)”貫通或者說超越了內(nèi)部研究和外部研究。

　　童慶炳對(duì)“文化詩(shī)學(xué)”的研究和推導(dǎo)不是務(wù)虛，而是極其務(wù)本的。由他主編的“文化與詩(shī)學(xué)叢書”，自2000年起由北京大學(xué)出版社陸續(xù)出版，其中包羅了古今中外的諸多論題。從業(yè)已出版發(fā)行的諸多著述來看，都是銖積寸累、足踏實(shí)地的研究力作。童慶炳的“文化詩(shī)學(xué)”研究借鑒西方“文化研究”的思路與方法，極大地拓寬了文學(xué)研究的視野。作為一種文學(xué)理論的新形態(tài)，“文化詩(shī)學(xué)”必將推進(jìn)我們時(shí)代的文學(xué)理論和批評(píng)，為文學(xué)的發(fā)展作出貢獻(xiàn)。

　　從20世紀(jì)70年代末至21世紀(jì)初，童慶炳的學(xué)術(shù)研究主要涉及了以下領(lǐng)域：（1）文學(xué)基礎(chǔ)理論；（2）心理美學(xué)；（3）中西比較詩(shī)學(xué)；（4）文學(xué)文體學(xué)；（5）中國(guó)古代文論；（6）文化詩(shī)學(xué)。這些領(lǐng)域的研究始終與新時(shí)期以來中國(guó)文藝學(xué)的發(fā)展同步，而且有一個(gè)永恒的“主題”貫穿始終，那就是“審美”。在童慶炳的文藝思想體系中，“審美”不僅是其進(jìn)行文藝研究的切入點(diǎn)，同時(shí)也是其理論體系建構(gòu)的一個(gè)強(qiáng)有力的杠桿，是將其全部文藝研究凝聚起來的一種向心力，其各領(lǐng)域的理論研究則是對(duì)“審美”這一命題的全面展開與具體化，因此，人們稱之為“中國(guó)審美學(xué)派”的代表人物之一。[31]

　　回顧自己數(shù)十年的學(xué)術(shù)研究，童慶炳坦言：“我從馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》中的‘人化的自然’、‘人是按照美的規(guī)律來創(chuàng)造’的觀點(diǎn)，從馬克思《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中的對(duì)世界的‘藝術(shù)的’、‘掌握’的觀點(diǎn)，從恩格斯的‘美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)’來衡量作品以及作家對(duì)生活進(jìn)行‘詩(shī)意的裁判’的觀點(diǎn)，從中國(guó)古代道家的文學(xué)觀點(diǎn)，從西方現(xiàn)代的文藝美學(xué)觀點(diǎn)，特別是從蘇聯(lián)50年代后期開始形成的‘審美學(xué)派’的觀點(diǎn)，受到啟發(fā)，并開始了自己的關(guān)于‘文學(xué)審美特性’論的學(xué)術(shù)跋涉的。”[32]陳寅恪先生說過：“其真能于思想上自成系統(tǒng)，有所創(chuàng)獲者，必須一方面吸收輸入外來之學(xué)說，一方面不忘本來民族之地位。這二種相反而適相成之態(tài)度，乃道教之真精神，新儒家之舊途徑，而二千年吾民族與他民族思想接觸史之所昭示者也。”[33]這一論斷對(duì)于理解童慶炳治學(xué)的總體特色頗有啟發(fā)意義。縱觀童氏之學(xué)，他往往從民族文化的本位需要出發(fā)，于西方諸學(xué)無所不采，在融會(huì)改造中自創(chuàng)新說，成一家之言。童慶炳的諸多原創(chuàng)性論說，具備嚴(yán)密的邏輯建構(gòu)，并已內(nèi)化到了中國(guó)文學(xué)理論當(dāng)代形態(tài)的生成機(jī)制與體系創(chuàng)構(gòu)之中；它們?cè)谥笇?dǎo)文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)實(shí)踐，有效參與中國(guó)現(xiàn)代文化的建設(shè)等方面，將發(fā)揮著重要的作用。（作者：吳子林）