惟有看到那些天才的、但是原作者已經(jīng)湮沒(méi)無(wú)聞的作品，才會(huì)痛切地意識(shí)到：僅有天才是不夠的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。在天才與名望之間山重水復(fù)、埋伏著各種看得見(jiàn)的手和看不見(jiàn)的手。尤其是當(dāng)今世界，經(jīng)紀(jì)人、評(píng)論人、收藏家和畫廊共同操縱著小眾趣味，然后經(jīng)由拍賣行和大眾傳媒，使小眾趣味變成大眾向往，而只有極少數(shù)作品得以進(jìn)入大學(xué)的課堂、博物館的展廳和藝術(shù)史的章節(jié)，幸運(yùn)地成其為“經(jīng)典”。在這個(gè)“載入史冊(cè)”的體制化進(jìn)程中，天才固然重要、但是遠(yuǎn)非那么重要，重要的是附加于作者和作品之上的故事——俗稱“賣點(diǎn)”的、可以一下點(diǎn)中大眾心理“死穴”的、那種“好故事”。
在保羅·高更的故事里，常常要被講述的是1903年8月10日，高更逝世后三個(gè)月。在那一天，若不是法國(guó)醫(yī)療隊(duì)到塔希提救災(zāi)，若不是醫(yī)療隊(duì)中有未來(lái)的東方學(xué)大學(xué)者謝閣蘭，若不是謝閣蘭走進(jìn)高更的小屋被他的作品所震撼，高更還會(huì)是今日的高更嗎？——的確，這就是好故事的一部分，一個(gè)險(xiǎn)些被遺忘的天才。而其實(shí)，高更在去塔希提之前，已經(jīng)參加過(guò)五屆印象派畫展，賣出過(guò)幾十幅畫作，與梵高、畢沙羅、塞尚、貝爾納、馬拉美等過(guò)從甚密，即便算不上功成名就，也絕非籍籍無(wú)名。簡(jiǎn)言之，謝閣蘭沒(méi)有那么重要，可是這個(gè)故事能夠打動(dòng)大眾，因此不脛而走。
在保羅·高更的諸多故事里，最有影響力的當(dāng)屬毛姆的小說(shuō)《月亮和六便士》，這部完成于1919年的作品以高更為原型，塑造了一個(gè)傳奇的藝術(shù)家思特里克蘭德，他拋家棄子，放棄優(yōu)渥的證券經(jīng)紀(jì)人職位，“被魔鬼附了體”一般追求自己的藝術(shù)理想。為了這個(gè)理想，他不惜傷害妻兒與朋友。為了這個(gè)理想，他甘愿承受饑寒交迫之苦。為了這個(gè)理想，他最終擺脫了世俗塵網(wǎng)，在遠(yuǎn)離文明世界的塔希提找到了創(chuàng)作的沃土和心靈的家園。他畫下與他同居的土著女子，他畫下宛若天堂的風(fēng)景，他畫下自己對(duì)人生的終極思索。在染上麻風(fēng)病雙目失明之前，他在自己住房的四壁畫下了一幅杰作，然后命令土著情人在他死后將此付之一炬?！对铝僚c六便士》是如此成功，不僅使塔希提成為藝術(shù)愛(ài)好者的圣地，更使高更那超拔脫俗、孑然獨(dú)立的形象深入人心。毛姆在小說(shuō)里犀利地指出：“制造神話是人類的天性。對(duì)那些出類拔萃的人物，如果他們生活中有什么令人感到詫異或者迷惑不解的事件，人們就會(huì)如饑似渴地抓住不放，編造出種種神話，而且深信不疑，近乎狂熱。這可以說(shuō)是浪漫主義對(duì)平凡暗淡的生活的一種抗議。”
耐人尋味的是，當(dāng)高更的妻子梅特讀了《月亮和六便士》，她說(shuō)她沒(méi)有找到斯特里克蘭德與她丈夫的一絲相像之處！因此不難理解，高更之子保拉·高更所寫的《我的父親高更》沒(méi)有什么傳奇色彩，寡淡得如同一杯白開(kāi)水。這部發(fā)表于1937年的傳記有相當(dāng)可靠的資料來(lái)源，除了童年記憶、母親等親人的訴說(shuō)，還有母親保留的來(lái)往書信、以及兩種公開(kāi)出版的高更私人信件集。兒子筆下的高更，是藝術(shù)家也是普通人，他的確有數(shù)個(gè)情人和兩個(gè)私生子，的確兩度奔赴塔希提和南太平洋諸島嶼，但他沒(méi)有麻風(fēng)病，沒(méi)有瘋癲，沒(méi)有斬?cái)嗯c世俗世界的聯(lián)系，他始終在與妻子梅特通信，為女兒的夭亡而痛苦，為金錢的匱乏所折磨，為朋友的反覆無(wú)常而苦惱。因此在保拉筆下，高更那些燦爛的塔希提繪畫，絕非是一個(gè)自由的靈魂在狂喜與安寧中的隨意吟唱，而是一個(gè)痛苦的靈魂輾轉(zhuǎn)于高天與泥沼之中，竭盡全力通過(guò)創(chuàng)作超脫、也通過(guò)創(chuàng)作遺忘的“天鵝之歌”。
作家納博科夫提出，“要小心那最誠(chéng)實(shí)的中介人。要記住，別人給你講的故事實(shí)際上是由三部分組成的：講故事的人整理成型的部分、聽(tīng)故事的人再整理成型的部分、故事中已死去的人對(duì)前兩種人所隱瞞的部分。”在高更的故事或神話中，高更本人的講述無(wú)疑最應(yīng)該被重視?？蓢@的是，他的講述卻一再被他人“整理成型”。事情要追溯到1893年，他第一次塔希提之旅歸來(lái)，開(kāi)始寫作塔希提散記《諾阿，諾阿》，在土著語(yǔ)言中，“諾阿諾阿”是“香啊香啊”之意，在這里，高更“隱瞞”了一些東西，他筆下的塔希提是理想化和浪漫化的世外樂(lè)園。由于對(duì)自己的文筆不夠自信，他請(qǐng)?jiān)娙伺笥严臓?middot;莫里斯修改潤(rùn)色。1895年，高更第二次去塔希提，給《諾阿，諾阿》配上了一系列水彩畫、木板雕刻和照片。但是1897年，莫里斯將第一稿的選段交給雜志發(fā)表，插入了不少自己寫的詩(shī)歌，也加署了自己的名字，遠(yuǎn)在幾千公里之外的高更寫信抗議但是無(wú)果，好在莫里斯保留了高更的第一稿手稿，直到1908年賣給一位版畫商。在高更逝世之后，謝閣蘭買到了《諾阿，諾阿》的第二稿手稿，這本小冊(cè)子輾轉(zhuǎn)歸于盧浮宮。1954年，版畫商的女兒偶爾在閣樓發(fā)現(xiàn)了第一稿手稿，出版了少量影印本。直至1987年，兩部手稿終于成為合璧，這一年，距高更逝世已經(jīng)八十四年。
上海譯文出版社2011年9月出版的《諾阿，諾阿》是國(guó)內(nèi)首次根據(jù)高更兩個(gè)手稿翻譯編輯的，附有文稿手跡，全彩印刷，“以期為讀者原汁原味地呈現(xiàn)偉大的藝術(shù)家高更繪畫與創(chuàng)作的真相”。“真相”也是個(gè)好賣點(diǎn)，不是嗎？我猜，在今后潮水般涌向塔希提的中國(guó)游客中，將時(shí)時(shí)閃現(xiàn)這本暖黃色的小書封面吧。想起在書中的“補(bǔ)錄”部分，開(kāi)門見(jiàn)山，高更寫了這樣短短的一句：“藝術(shù)作品后。真實(shí)，骯臟的真實(shí)。”
(責(zé)任編輯：鑫報(bào))
