張愛玲的文學創(chuàng)作，因其疏離主流意識形態(tài)和新文學主流寫作傳統(tǒng)的獨特性，在文學史上有其獨特的價值。但張愛玲后期的文學創(chuàng)作，因其過于偏執(zhí)和刻意地采取一種顛覆性的寫作姿態(tài)和敘事策略，造成了她后期創(chuàng)作的嚴重失衡，《小團圓》“小氣”的根本原因也在于此。
隨著2009年張愛玲的《小團圓》揭開神秘的面紗后，《易經(jīng)》、《雷峰塔》的中英文版本相繼出版，張愛玲的晚期創(chuàng)作已經(jīng)陸續(xù)浮出水面。由于《易經(jīng)》、《雷峰塔》是用英文創(chuàng)作的，作家預設的讀者主要是英語讀者群，而“仿張式”的中文翻譯并不能完全傳達張愛玲創(chuàng)作的原汁原味，因此爭議最大的《小團圓》無疑成為了張愛玲晚期創(chuàng)作中的代表作品。張愛玲的后期創(chuàng)作，總體上來說都沒有突破她的早期創(chuàng)作，原因何在？我以為這與張愛玲采取的反主流寫作傳統(tǒng)的“顛覆式”寫作姿態(tài)和敘事策略有很大的關系。正所謂成也蕭何，敗也蕭何。那么張愛玲的晚期代表作品《小團圓》究竟失衡在哪些方面呢？
母愛神話的顛覆：母親形象的失衡書寫正如張愛玲自己所言：把她同冰心、白薇她們來比較，我實在不能引以為榮，她更愿意與蘇青相提并論。張愛玲與五四新文化運動而形成的女性寫作傳統(tǒng)自覺地保持一種疏離的姿態(tài)，因此對五四時期冰心式的母愛神話必然采取一種顛覆式的寫作，其實，熟悉張愛玲作品的讀者，對張愛玲與其母親之間比較復雜微妙而緊張的母女關系都略知一二，站在旁觀者比較客觀的角度上來說，張母確實不是一位傳統(tǒng)意義上的“賢妻良母”。這樣一個在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間掙扎的“母親形象”和“新女性形象”本應該給文學創(chuàng)作帶來巨大的闡釋空間。然而，在張愛玲小說里根據(jù)她母親原型塑造的“蕊秋”這個人物形象，由于作者刻意的顛覆寫作姿態(tài)消解了原型形象的豐富性和復雜性，中年的張愛玲似乎依然抱著“小兒女”的心態(tài)，自始自終無法克服由于母愛缺失而造成的心理創(chuàng)傷，因此也無法從更高的人性角度來塑造出一個復雜而豐富的母親形象。在張愛玲的筆下，有關作為母親身份的蕊秋形象，許多細節(jié)描寫是頗耐人尋味的。“母女或父子牽手”這樣的細節(jié)在一般文學作品中總是被處理成溫馨而感人的場面，而張愛玲卻把這一細節(jié)處理成“母女彼此的惡心”。在九莉香港讀大學期間，不僅不管九莉暑假時的食宿，更令人寒心的是竟然把九莉的獎學金一聲不吭偷拿去賭博。在九莉看來，作為“母親”的蕊秋唯一教會她的便是“整理行李箱”，作為“新女性”的蕊秋幾乎一無是處。連母親臨終前要求見上女兒一面這樣的愿望，九莉也不愿讓她如愿。母性在張愛玲的筆下被消解得只剩下自私和丑陋。從張愛玲對蕊秋這個母親形象顛覆的背后，我們可以看到她認同的母親形象恰恰是傳統(tǒng)意義上的母親形象，為了兒女可以放棄自我、犧牲自我的母親，因此作為母親身份的蕊秋無疑是失敗的。當然張愛玲在用冰冷的刀筆去解剖蕊秋這個母親形象時，她也毫不留情把解剖刀指向了九莉自身。九莉清醒地意識到自己并不具備那種富有犧牲精神的母愛能力，因此她選擇了“拒絕作母親”，意味著拒絕成為又一個蕊秋的翻版。小說中九莉墮胎的這一細節(jié)處理得令人毛骨悚然。我以為這是張愛玲刻意壓抑了九莉的母性本能而追求一種“冷酷”的“現(xiàn)代”藝術效果。作為讀者的我們，不能不為張愛玲如此“刻骨寒心”的顛覆性書寫而冷徹心扉，張愛玲以這樣一種拒不和解的心態(tài)進行她的晚期創(chuàng)作，人性中的豐富性和復雜性卻被刻意拒絕了，因此她無法客觀而理性地認識到作為母親身份以外的蕊秋在尋求愛情和自我方面的意義。在張愛玲的筆下，蕊秋對女性自我的探尋所做的一切，都是自私、冷漠的體現(xiàn)，作者除了對蕊秋所做的一切冷嘲熱諷以外，甚至不愿對“新女性”在傳統(tǒng)與現(xiàn)代轉型時期所體現(xiàn)出來的沖破傳統(tǒng)束縛的勇氣給予一點同情和諒解。一個成熟的作家如果無法超越她的心理創(chuàng)傷，無法與自身的生命經(jīng)驗保持一定的審美的距離，而是偏執(zhí)地采取一種顛覆性的寫作姿態(tài)和策略，這樣的小說終究無法成為厚重的大氣之作。
男性群像的集體“閹割”：男性形象的偏執(zhí)書寫
張愛玲的《小團圓》一貫延續(xù)了她對男性形象的顛覆性書寫，乃德的原型無疑是張愛玲自己的父親。生活中的張愛玲父親既殘留些許遺少的風雅和痼疾，又沾染點西化的洋癖好，小說中如此描述父親的形象：好脾氣的乃德除了成天在他房間里踱來踱去，不斷地背書之外，也常換新車和新式的辦公家具，講英文有點口吃，也懂點德文。西裝背心穿在汗衫上。訂了份旅行雜志，卻因抽大煙不方便從不旅行。一個不中不西可笑復可嘆的無能父親形象確實被刻畫得入木三分。但對熟知張愛玲生平的讀者來說，從文學的虛構性上來說，《小團圓》中的乃德形象并無多少突破和新穎之處。小說中的九林形象幾乎就是另一個乃德的再版，從某種程度上來說甚至是退化乃德的再版了——一代不如一代。小說中的男主人公邵之雍的形象對熟悉原型胡蘭成的讀者來說，也存在同樣的問題。創(chuàng)作主體不能超越自己的生命經(jīng)驗，就無法挖掘和表現(xiàn)出創(chuàng)作對象更為復雜的人性，無怪讀者要把小說中的男主人公與生活原型對等起來。而小說中的某些性愛描寫的細節(jié)，也暴露了作者由于浸淫舊小說而造成的某些審美上的局限性。
小說中最令人不堪的男性形象無疑是荀樺。撇開有考據(jù)癖的人考證出這個原型人物不論，小說中的荀樺應該是一位深受新文化影響的新青年，就是這樣一位新青年，不僅鄉(xiāng)下有原配夫人，在上海還左擁右抱。在張愛玲的筆下，這位新文化青年，其實與三妻四妾的舊式文人毫無二致，更令人不齒的是這位新式文人竟然趁人之危，調(diào)戲猥褻陷于困頓中的九莉。通過張愛玲式的顛覆性敘事，新式文人的“人性丑陋的真相”確實被暴露無遺。荀樺這個新式男性文人，與張愛玲另一篇晚期小說《五四遺事》中的男主人公相似乃爾。這樣刻意的反諷確實顛覆了新男性文化英雄的神話，如果站在女性主義的立場上，自然有它值得肯定的一面，但同時我們不能否認小說的刻意顛覆，有消解一切的虛無主義的心態(tài)。
小說中唯一留下一點溫情的是燕山這個男性人物形象，在與九莉戀愛時不乏人性中的溫情，有一種讓九莉覺得時光倒流——仿佛回到純真初戀的感覺。但即使如此，燕山還是在悄無聲息中迎娶了年輕貌美的女演員。張愛玲的決絕的“弒父”姿態(tài)和心態(tài)，讓她把《小團圓》中的男性集體“閹割”了。《小團圓》中男性群體的“小”某種程度上也暴露了創(chuàng)作主體的“小”，從而也導致了《小團圓》在反映人性的復雜樣態(tài)和藝術的多樣形態(tài)上的“窄小”。
國族意識的顛覆：反主流的個體意識的刻意書寫
在國族意志與個人意志之間，個人意志基本是無條件地退居于國族意識之后，國家興亡，匹夫/婦有責，更何況在關乎民族生死存亡的時期，個體意識更應該無條件地服從國族利益。主流的新文學創(chuàng)作基本遵循了這一強大的主流政治意識傳統(tǒng)，而張愛玲卻刻意疏離這一強大的主流傳統(tǒng)，這是張愛玲遭到“倒張派”詬病的根結所在。
在張愛玲的早期創(chuàng)作中，與主流政治意識的疏離更多地體現(xiàn)在題材內(nèi)容和創(chuàng)作手法的取舍上，同時她也較好地處理了小說藝術和政治意識之間的關系。而在她的晚期創(chuàng)作中，由于離開了上海這一特定的政治文化空間，作者顯然愈加不想壓抑其對主流政治意識形態(tài)的反叛姿態(tài)。因此在《小團圓》里作者通過九莉或作者自己的敘述把這種反主流政治意識的心跡坦陳在讀者面前。
正如作者通過九莉的心理表白的那樣，“國家主義是二十世紀的一個普遍的宗教。她不信教。但是沒命還講什么？總要活著才這樣那樣”。確實正是張愛玲的這一“不信”使她的文學創(chuàng)作在現(xiàn)代主流寫作傳統(tǒng)之外獲得了獨特價值，特別是在1940年代有著特殊政治———文化空間中的上海得到了許多讀者的認可。也正是這樣的“不信”，她才敢與胡蘭成坦然戀愛并結合。在小說里她處處刻意表露九莉獨特的心理。當二戰(zhàn)快要結束時，九莉希望它永遠打下去，理由竟然就是因為要跟之雍在一起，這實在有悖于普通的人性了。然而九莉“卻不覺得良心上過不去”。因此當她聽說日本投降時，并不像大多數(shù)國人一樣興高采烈，而是一翻身又睡著了，全然一副民族興亡與我何干的超然相，這種典型的反常情反常理的張式敘述，其實是張愛玲刻意遠離主流政治意識形態(tài)窠臼的一種寫作策略，在消解主流政治意識形態(tài)的同時，卻也違背和消解了基本和普遍的人性原則?！缎F圓》以及她晚期創(chuàng)作的一些篇什都是采取了這一敘事策略，但這樣一種敘事策略在小說藝術和政治意識的關系的處理上，作者并沒有用真正文學性或藝術性的方式呈現(xiàn)出來，因此在顛覆主流意識形態(tài)的寫作傳統(tǒng)的同時，張愛玲的晚期創(chuàng)作其實也落入了另外一種意識形態(tài)的窠臼。
總而言之，刻意追求一種顛覆性的寫作姿態(tài)和敘事策略，是造成《小團圓》顯得“小氣”的重要原因，也是張愛玲的《小團圓》和她的其他后期創(chuàng)作無法超越前期創(chuàng)作的根本原因之一。
