胡考問張仃
在延安,胡考與張仃在一起談話,胡考問張仃:“如果全國解放了,你去干什么?”張仃回答他:“找一個地方,種幾畝地,然后,畫畫。”
一年深冬,我坐在黃苗子先生的客廳里,聽他談到這段往事時,我們都啞然失笑。這是爺爺說的話,沒有第二個人會說出這樣的話。爺爺在六十多年前就開始奉行簡單主義的人生準則,但歷史的各種變局,令他應(yīng)接不暇,為這個看似簡單的目標,爺爺差不多付出一生的努力。
這句話,應(yīng)該是胡考告訴苗子先生的。六十多年過去了,我想,連爺爺自己都忘得一干二凈。他是一個無比簡單的人,簡單到只剩下畫,此外,他的大腦中一無所有,包括他的個人史。有時我們當著他的面,講他的荒唐事,笑得我們前仰后合,他卻露出一副事不關(guān)己的神情,對我們的幸災(zāi)樂禍不屑一顧。常常要借助我們的提醒,他的個人回憶才能得以施展。有時,奶奶給他講他的故事,就像講別人的故事一樣,循循善誘。
爺爺并非患有健忘癥。我在山里陪爺爺住時,有時外出,很晚才回來,爺爺則會坐在客廳里固執(zhí)地等我。等我回來,他才肯上樓去睡。
別人的事情,他都記得清楚。誰也騙不了他。他只是對自己的事情漠不關(guān)心。關(guān)于他自己,他并不比別人更清楚。
他更像一個旁觀者。點燃一根火柴,看它慢慢燃燒,直至熄滅。
或許,他記憶里只有火光。
不要問他與畫畫無關(guān)的事情。他只想安靜地畫畫。六十多年前,他就向胡考宣布了這一點。這一信念一生未變。他為此四處奔波,北平-上海-榆林-延安-北京,繞了一大圈。他越努力,就越是遠離他最初的幻想。
癡迷、悲憤、惶然、眷戀——他的經(jīng)歷,以筆墨的形式,層層疊疊地,涂進他的畫里:一位東北老人的憨樸,以及,銀狐般的機智。
此外,他“一無所知”。
包裝新中國
我有時覺得,爺爺從一開始就被置身一個巨大的悖論中。他想畫畫,為藝術(shù)獻身,但這個夢想在時代的傷口面前是那么微不足道。在他眼里,藝術(shù)內(nèi)部埋伏著一個巨大的陷阱,要吞噬他的全部熱情。
救國。不是政治宣言,是一個求生者的本能反應(yīng)。像《義勇軍進行曲》唱的:“每個人被迫著發(fā)出最后的吼聲。”
后來,黃苗子先生在論及爺爺?shù)睦蠋煆埞庥顣r寫道:“戰(zhàn)火和政治逆流,就是這樣把一個??畫家,從一個幻想的象牙之塔中趕出來,逐漸改造成一個為祖國為人民而拿起筆桿的民主戰(zhàn)士。”
或許,這是時代強加給藝術(shù)家的規(guī)定性成長。
有一年春天,我在北京萬荷堂的桃樹下與黃永玉先生談?wù)撃谴?他講到郁風先生等。
他在自己的書中也寫道:“這一群橫空出世風格各異的漫畫家使出的招數(shù),既非任伯年吳昌碩的門墻,當然更不是徐悲鴻和劉海粟的廟堂。倒是跟魯迅先生創(chuàng)導(dǎo)、關(guān)心的木刻藝術(shù)的命運走到一起?？谷諔?zhàn)爭一開始,進步的文化界流行了一個藝術(shù)概念:‘漫、木’,指的就是漫畫和木刻這兩個緊貼著現(xiàn)實大義的藝術(shù)群體。”
爺爺無疑是其中一員。是我的疏忽,怎么從來不曾向郁風打探爺爺年輕時的消息。
何況郁風那么愛說話,一定中計,揭爺爺老底。黃永玉送她一幅畫,畫一只鸚鵡,旁題:“鳥是好鳥,就是話多。”
但她有自己的原則立場。江青上世紀四十年代在上海對她說的私房話,她至死未講。決定她是否能夠守口如瓶的,不是江青的榮辱沉浮,是自己的原則,打死打不死都不說,令人肅然起敬。
許多人都是從“漫、木”中找到自己的路。爺爺是漫畫,黃永玉是木刻。
爺爺起步于漫畫,在延安乃至建國時期,又搞實用美術(shù),隨著新中國的建立,從火紅的延安走過來的爺爺又承擔了包裝新中國的任務(wù)。
在建國初期,昔日激憤、悲觀和憂郁的漫畫家,也沉浸在革命成功的大喜悅中。他看到了山河一片大紅的祖國,也看到了欣欣向榮的希望。也就是說,爺爺早在抗戰(zhàn)漫畫階段所表達過的沉甸甸的希望,經(jīng)過多年的努力終于實現(xiàn)了。
爺爺于是應(yīng)周恩來之邀住進中南海,負責對懷仁堂、勤政殿的改造,并愉快地承擔了設(shè)計中華人民共和國國徽和政協(xié)會徽,以及開國大典的天安門城樓設(shè)計裝飾的重任。那一年(1949年),他只有32歲。站在天安門城樓上,向遠處眺望,他會想到什么?是否,與國家的夢想相比,個人的夢想顯得無足輕重?
“畢加索+城隍廟”
在設(shè)計完國徽和政協(xié)會徽以后,張仃在其后的日子里,又馬不停蹄地主持設(shè)計了《中華人民共和國成立十周年》的系列郵票(1959年)、《偉大的十月社會主義革命四十周年》的系列郵票(1957年),主持了德國萊比錫國際博覽會中國館的總設(shè)計(1952年),主持了巴黎國際藝術(shù)博覽會中國館的總設(shè)計(1956年)。在這種鞍馬勞頓、旅次頻催之中,張仃也把自己整個兒地融進了紅色。他成了紅色的一部分,他是構(gòu)成紅色大海洋的一部分。他成了一粒歡騰的、興奮的紅血球。
從建國到“文化大革命”爆發(fā)前,爺爺除了將少量時間用在了國畫創(chuàng)作外,將大量時間和精力都用在了包裝新中國上。他包裝新中國的方式不僅僅體現(xiàn)在設(shè)計國徽、政協(xié)會徽、郵票和布展上,也體現(xiàn)在被時人稱之為“畢加索加城隍廟”風格的裝飾畫上。而所謂“畢加索加城隍廟”,就是將畢加索畫風中的有益成分和中國民族畫風中的有益成分結(jié)合起來,亦中亦西,亦古亦今。順便說一句,早在延安時期,爺爺就對畢加索充滿了欽佩;1950年代,他去西班牙與畢加索會面,甚至提出過授予畢加索榮譽中國公民的動議。而“城隍廟”所代表的民族風格,更是爺爺自幼年以來的鐘愛之物。不過,這一大批令人耳目一新、具有開風氣之先性質(zhì)的“裝飾畫”,其目的卻一如既往地要盡力展現(xiàn)新中國積極、樂觀、健康、清新和奮發(fā)向上的新生氣質(zhì)。
直到晚年,他才能擺下畫案,安心畫畫。是前者否定了后者,還是后者否定了前者?或者,兩者根本就沒有區(qū)別?
花非花,霧非霧。
不激動,不畫畫
“天快黑了,我們早點回去吧。天黑以后,路上有土匪。”說這話的時候,爺爺已經(jīng)快九十歲。我們相視一笑,覺得爺爺實在可愛。
整個美術(shù)館被包了下來,作爺爺一生作品的回顧展。許多原作,對于我和冰川來說,都是第一次看到。爺爺?shù)搅爽F(xiàn)場,與美術(shù)界的朋友們見了個面。晚上我們到這家臺灣餐館吃飯,朋友伯度推薦的。
白頭發(fā)。白胡子。陳丹青見到爺爺,不由得說出三個字:“好樣子!”
對我們的無動于衷,爺爺顯得有點生氣。他湊到奶奶耳邊,小聲對奶奶說:“他們年輕,不懂。”我想早回去,我惦記著夜里的英超聯(lián)賽。
不知是否因為老了,兒時記憶時?；煜囊暵?。對于老人來說,越是久遠的事,記得越清楚。還有一條,爺爺似乎永遠在他的主觀世界中自得其樂,時空的變幻對他難以施加影響。
四歲那年,1921年,爺爺在自家的大黑門上用彩色粉筆畫了一幅畫,竟是一幅《出喪圖》,是他根據(jù)對于喪事的印象完成的,筆畫繁密,人物惟妙惟肖,所有經(jīng)過的人都要放慢腳步,仔細打量。先是打量畫兒,贊不絕口;再是打量人,嘖嘖稱奇。爺爺小時候個子很小,站在漆黑的門邊兒,根本不起眼,找半天才能找到。但鎮(zhèn)上的人們都喜歡他,知道他能畫,不時把他抱起來親兩口。
爺爺早在四歲就嘗到了小名人的滋味,但好景不長,那幅《出喪圖》被太爺爺看到了,狠狠地打了他。太爺爺那時是鎮(zhèn)上的教書先生,那天他剛好從外面回來,看到這幅畫,勃然大怒,像拎小雞一樣,拎著爺爺?shù)牟鳖I(lǐng)子往院里走。爺爺覺得自己在空中滑翔了一段之后,重重摔到正房的磚地上,小臉蛋兒跟磚地親了一下,擦出一塊紅印子。爺爺?shù)母赣H隨手把一只茶碗摜在地上。那只茶碗帶著一聲怪叫粉身碎骨。爺爺?shù)哪赣H聞聲出來,對著發(fā)怒的丈夫瞠目結(jié)舌。他父親叫道:“這個喪門星,居然在家門口畫這么喪氣的畫,看我怎么整治他!”
爺爺?shù)哪赣H蹲下去,把爺爺摟在懷里,說:“孩子懂得什么,看你把孩子嚇的!”
太爺爺年輕的臉已經(jīng)變形,說:“他這是在咒我們?nèi)?告訴你,以后不許他再碰畫筆!”
如果我們能夠重返爺爺童年時的舊宅,我們應(yīng)該能夠從那些斑駁的老墻上辨認出他最初的作品。我曾去過鳳凰,在黃永玉先生的老宅里住過。古椿書屋的墻上,留著他早年的墨跡——是他最早發(fā)表的作品,稿酬是父親黃玉書的一頓拳頭。
老房子消失了。墻上的圖形像神秘的水上花紋一樣,一閃即逝又充滿深意。他已不記得自己畫的第一個圖形是什么。但那圖形無疑為他的一生指明了方向。他一生的幸福和痛苦都隱含在那簡單的筆畫里。
奶奶說,爺爺被宣布退休的時候,他高興得在地上打了一個滾。
可以畫畫了。不必再為惱人的行政工作負責了。為這一天,他等了大半生。他瘋狂地寫生。
不激動,他不畫。然而,他每天都激動著,像1950年代與李可染進行中國畫革新時那樣,義無反顧地進行他的焦墨畫實驗。漆黑的墨色,在畫幅上蔓延。
參與國徽設(shè)計
有人認為梁思成和林徽因是國徽的設(shè)計者。實際上,國徽的設(shè)計不是哪個人獨立完成的。
1949年7月,政治協(xié)商會議籌備會常務(wù)委員會決定公開發(fā)布《征求國旗、國徽圖案及國歌詞譜啟事》,對國徽的設(shè)計提出三點要求:一、中國特征;二、政權(quán)特征;三、形式莊嚴富麗。
據(jù)1949年8月5日下午三時半在北京飯店六樓大廳召開的政協(xié)第六小組(擬定國旗、國徽、國歌方案)第二次全體會議記錄,當時已經(jīng)收到設(shè)計稿28份,但皆因不符合上述三條原則而被否定。于是,成立了兩個專家小組設(shè)計國徽,一個是以林徽因為首的清華大學營建系專家小組,另一個是以張仃為首的中央美術(shù)學院專家小組。張仃從一開始就確定了用天安門作國徽主要圖案的設(shè)計思想。這一設(shè)計思想以后逐步得以完善。而梁思成則反對以天安門為國徽主要圖案,而主張以璧為國徽圖案。從中央檔案館,我們查到了兩個設(shè)計小組闡述各自設(shè)計理念的重要史料,大體可以了解當時雙方的論爭。
張仃拿出了他的設(shè)計方案。他在《國徽應(yīng)征圖案設(shè)計含義》中闡述道:一、紅色齒輪,金色嘉禾,象征工農(nóng)聯(lián)盟。齒輪上方,置五角紅星,象征工人階級政黨——中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)。二、齒輪嘉禾下方結(jié)以紅帶,象征全國人民大團結(jié),國家富強康樂。三、天安門——富有革命歷史意義的代表性建筑物,是我國五千年文化,偉大、堅強、英雄祖國的象征。
現(xiàn)在看起來,張仃當初的構(gòu)想大多數(shù)都體現(xiàn)在沿用至今的國徽上。應(yīng)當說,張仃是國徽的創(chuàng)意者,而林徽因等則為其最終完善者。周恩來親自找梁思成談話,說服他接受張仃以天安門為國徽主體的設(shè)計方案,并委托清華大學營建系最終完成國徽圖案的制作。而天安門城樓上懸掛的第一枚國徽,則是張仃親自跑到前門外,找到一位雕刻師傅,制作的一枚木制國徽。
張仃從未出面澄清過關(guān)于國徽設(shè)計的一些傳聞。與國徽的設(shè)計權(quán)歸屬問題相比,我們更加關(guān)注張仃的變化:一個諷刺性的漫畫家,慢慢成為一個包裝新現(xiàn)實、包裝新中國的裝飾設(shè)計師,其實有著非常深刻的原因。這個原因是:當年諷刺性的漫畫所追求的理想現(xiàn)實,正是今天的現(xiàn)實;當初通過黑白色塊表達的希望,已經(jīng)成為今天紅彤彤的現(xiàn)實。對一個有正義感、熱愛和平與自己祖國的畫家來說,這種轉(zhuǎn)變并不難理解。
(摘自7月12日《新民晚報》)
(責任編輯：鑫報)
