隋唐時期西域佛教繼續(xù)發(fā)展，但各地的情況已發(fā)生了不少的變化。于闐國佛教出現(xiàn)了盛極而衰的現(xiàn)象，唐初玄奘所記“伽藍百余所，僧徒千余人”，與法顯時（公元4世紀）所記僧徒數(shù)萬，家家門前皆起小塔的盛況相比，已非昨日。疏勒國本小于龜茲、于闐兩國，唐初竟有“伽藍百余所，僧徒萬余人”，正處于鼎盛時期。但到8世紀初（公元727年）慧超至疏勒時，只是“有寺有僧，行小乘法”而已，可見疏勒佛教至唐中期開始，已出現(xiàn)衰落跡象。《新唐書》卷221記于闐“喜事祆神、浮圖法”，記疏勒國“俗祀祆神”說明祆教在這兩個地區(qū)有所振興。不過佛教的主導地位并無改變，仍為上層社會虔誠崇奉。隋唐時，龜茲國佛教仍保持了興旺，從玄奘所記龜茲國大規(guī)模行像︰“每歲秋分數(shù)日十日間，舉國僧徒皆會集，上自君王，下至士庶，捐廢俗務，奉持齋戒，受經(jīng)聽法，渴日忘疲”的盛景，到慧超所記龜茲國“足寺足僧”，說明龜茲佛教仍方興未艾。而且龜茲僧侶還享有干預朝政的特權︰“常以月十五日、晦日，國王、大臣謀議國事，訪及高僧，然后宣布”。但從玄奘所記唐初龜茲有“伽藍百余所，僧徒五千余人”來看，似與佛教大國的地位不相稱，已不如魏晉南北朝時期“佛塔千余所”、“僧徒萬余人”那么鼎盛了。隋唐時期的另一特點是，出現(xiàn)了中原漢地佛教回傳西域的現(xiàn)象。有大批漢僧從中原來到西域習修禪定，慧超曾見到龜茲有兩所漢僧主持的佛寺，一所是大云寺，一所是龍興寺。唐朝冊封總理西域佛教事務的僧都統(tǒng)就是漢僧，駐錫于龜茲庫木吐拉石窟寺。唐朝統(tǒng)一西域后，國家強盛，社會安定，經(jīng)濟發(fā)展，西域與中央政府的聯(lián)系更為密切，公元648年在龜茲設立了“龜茲都督府”，公元656年又將“安西都護府”移治于龜茲。龜茲與中原在佛家方面的交流更加頻繁，受漢地佛教的影響也更深。在這種歷史條件下，龜茲佛家的文化藝術有了新的發(fā)展，呈現(xiàn)出新的特點。庫木吐拉石窟藝術就是這一時期龜茲佛教文化藝術具有時代特點的代表。

　　

　　

　　庫木吐拉石窟開鑿的年代并不早，早期的石窟大約鑿于兩晉至南北朝，唐以前也未見得興盛，也可以說玄奘到龜茲時庫木吐拉的石窟并不多。盛唐以后，庫木吐拉石窟進入繁榮期。在龜茲石窟藝術中，庫木吐拉石窟藝術是與中原藝術風格最接近的一所。

　　

　　

　　庫木吐拉石窟群位于庫車西南大約30公里的渭干河流出確爾達格山口處的東岸斷崖上，已編號的洞窟共112個。洞窟形制與克孜爾石窟基本相同，窟形完整的約有60個左右，多為支提窟中的中心柱窟和方窟，毗訶羅窟較少，窟前地面可能有供僧徒居住的建筑，但已見不到任何遺存。庫木吐拉的窟室雖不象克孜爾洞窟那樣成組排列，但從一些窟內(nèi)所見的“金砂寺”、“梵國寺”等窟寺題名來看，這里也是龜茲境內(nèi)佛寺比較集中的地方。保存有壁畫的洞窟有40多個，壁畫內(nèi)容以因緣故事為主，佛本生故事明顯減少，種類也遠不如克孜爾石窟多。反映的因緣故事，多為有關佛的神通和供養(yǎng)方面的內(nèi)容。壁畫的布置除中心柱窟和方形主室券頂外，有相當部分布置在這些窟的四壁，采取上下分層，左右分格的形式，每格一個主題，一壁繪幾十幅，畫面較小，因而在每層的橫欄上書寫有龜茲文題釋，以補畫面。與克孜爾石窟的因緣故事壁畫相比較，雖在細節(jié)上有些變化，但這種表現(xiàn)手法在小乘有部造像中并不少見。其中心石窟也不像克孜爾那樣繪佛說法圖和涅--題材，不少內(nèi)容已被列佛所代替，千佛壁畫也比其它石窟增多，明顯地表現(xiàn)出向大乘佛教轉變的痕跡。

　　

　　

　　除佛、菩薩等形像外，壁畫題材還出現(xiàn)了經(jīng)變畫，如“西方凈土變”“藥師變”、比丘及供養(yǎng)人像。還有許多窟是全窟頂畫出密密的千佛像。這些畫中的菩薩裝飾一般是高高的發(fā)髻、戴小花冠，胸前著細纓絡，上身披巾下垂，橫于胸腹之間兩道。這是唐代畫菩薩像的突出特點。一般供養(yǎng)人所穿的衫、幞頭和武士頭上的雉尾，也都有唐代服飾的特點。

　　

　　

　　壁畫風格，在人物形態(tài)上不僅明快爽朗，而且生動活潑；用線上不僅勁健如“屈鐵盤絲”，而且又較圓潤。在邊紋、窟頂或佛座下，都應用了朵云紋和寶相花紋，成為當時代表之紋飾。在山水畫上，雖未達到畫史中論及的“石體堅凝，雜木豐茂”，但已出現(xiàn)遠山近水的筆法，“膠枝”式的樹干林木，向背分明、“深遠透空”的房室繪畫，說明這時期的繪畫技巧已有了進步。

　　

　　

　　庫木吐拉石窟中還出現(xiàn)了一批漢風窟，形制有中心柱窟，也有地面設佛壇的方形窟。壁畫除列佛和千佛外，還繪有阿彌陀佛凈土變、彌勒凈土變等經(jīng)變畫，佛本生圖、佛涅--圖已不再出現(xiàn)，內(nèi)容明顯地具有大乘佛教的特點。這些壁畫不僅題材與唐代流行的凈土思想接近，而且人物、景物和邊飾圖案的造型特點，用線的圓潤流暢，也都具有唐代繪畫藝術的風格。另外，窟內(nèi)畫面一般都有用漢字墨書的榜題，具有漢晉以來中原繪畫“左圖右史”的傳統(tǒng)形式。有的窟還直接繪出漢人禮拜的形象。這都是龜茲石窟中特有的現(xiàn)象。

　　

　　

　　石窟群中，留下了不少漢文題記，如在一洞窟中的四身菩薩像有“南無大慈大悲救苦觀世音菩薩像”的題記，有些洞窟劃有“惠超”、“戒明”等漢僧的題名，還有紅土書寫的“大德法藏鄢……畫金砂寺”與回鶻文對照的題記。窟群東北的干溝內(nèi)有一處埋葬僧人骨灰的兩個長方形券頂羅漢洞，也發(fā)現(xiàn)有許多到此巡禮的唐代僧人的題名，東壁有︰“法師惠燈共大德囪進。法興禮拜羅漢回施功德茲（慈）母離苦解脫……”，在西壁曾有“大唐大順五年五月三十日沙彌法晴”等題名數(shù)行，1928年黃文弼先生來此調查時，該題名尚存，今已損毀不見。東壁南端有“大唐東京大師房壽（？）禮羅漢骨”的題記。說明盛唐以后，漢文通行在龜茲，直至回鶻高昌統(tǒng)治龜茲時，漢文與回鶻文同時并用。

　　

　　

　　在編號為新1窟和新2窟的洞窟中，保存的壁畫十分艷麗精美，新1窟窟頂中心是一組蓮花圖案，中心是腳踩蓮花的佛和菩薩，在佛與菩薩的腳部繪有小半身菩薩像，作合掌仰坐狀。新2窟窟頂壁畫也是圓形構圖，繪有13身珠光寶氣的菩薩，姿態(tài)優(yōu)美而又各不相同，除窟頂壁畫外，在右壁壁龕有一坐佛塑像，保存完好，是新疆石窟中保存至今的唯一塑像，其余塑像都已被外國人盜走。這身塑像為結跏跌座式，右肩披，雙手作禪寶印，耳大唇長，水波紋發(fā)髻，底座為七層蓮花座，與唐代形式相同。龕內(nèi)兩側的壁畫是劍拔弩張的魔軍，采用繪塑結合的手法表現(xiàn)佛降魔成道的故事。與眾不同的是，畫面依據(jù)大乘經(jīng)典，在魔軍腹部繪出一張兇相面孔，即所謂“臍中出眼”。新2窟繪有一組伎樂菩薩圖，展現(xiàn)了輝煌的舞蹈場面，以穹窿象征蒼空，與地面壇基上的佛像相呼應，表現(xiàn)佛在演說妙法，而天宮伎樂在向佛禮贊。這兩個窟的開創(chuàng)時間，約在隋唐之間，與壁畫的時代相同。

　　

　　

　　龜茲其它地方的石窟在隋唐時期仍盛興未衰，有些舊窟可能已被廢棄，但不斷有新窟開鑿，克孜爾石窟的一些洞窟里有許多漢僧或游人的題記，如“天寶十三載十一□五日禮”、“大歷四月”、“西（？）來僧空淵”、“道岸”、“貞元十年”等；還有一處可能是龜茲西域都護府任職的官員名“王進”的題字。這些題記似說明有些窟室可能已無人禮拜和居住，遭到了廢棄。克孜爾尕哈石窟在唐時已廢棄，至少沒有發(fā)現(xiàn)晚到高昌回鶻時期的洞窟。森木塞石窟、瑪扎伯哈石窟以及焉耆克沁石窟等，在唐朝時也繼續(xù)使用，并一直沿用到回鶻時代。同時在壁畫題材和風格上，也程度不同地受到了唐代繪畫藝術風格的影響。

　　

　　

　　高昌地區(qū)的柏孜克里克石窟自魏晉南北朝以來，至隋唐，直到高昌回鶻時代，仍保持了興盛。從菩薩和供養(yǎng)人的服飾，纏枝寶相邊紋，以及使用土紅顏色著色的特點來看，都是唐代中期的風格。在壁畫題材上，多表現(xiàn)千佛、供養(yǎng)人像和經(jīng)變畫，并有漢文和回鶻文對照題名。供養(yǎng)人出現(xiàn)了身著回鶻服飾的男女信徒的形像，晚期的還有蒙古騎士裝束的供養(yǎng)人像。這些題材的壁畫顯然屬于晚唐、五代、宋至元代時期的壁畫。吐峪溝石窟是高昌地區(qū)最早開鑿的石窟，也是最早被廢棄的石窟，初唐以后就逐漸被廢棄不用了。敦煌出土的唐代文獻《西州圖經(jīng)》抄本殘卷記載︰“丁谷窟有寺一所，并有禪院一所。右在柳中縣界北山廿五里丁谷中，西去州二十里，寺基依山構，……實仙居之勝地，諒棲靈之秘域。見有名額，僧徒居焉。”丁谷窟寺即吐峪溝石窟，唐代時期已沒有了魏晉南北朝時期窟寺，禪院密集，僧徒眾多的盛況，僅余寺院和禪院各一所了。到回鶻高昌時期，連這些寺院也被廢棄了。

　　

　　

　　位于吐魯番火焰山口東面山上，有一處“勝金口寺院遺址”，開創(chuàng)的時代在初唐、中唐的西州時代，晚至高昌回鶻時期。共有4處寺院遺址，全部用土坯就石窟上砌出橫券頂或縱券頂?shù)闹峥呋蚺X羅窟。壁畫上所畫枯木寒鴨圖，以及葡萄滿枝、垂柳成蔭的圖畫，真實地反映了高昌地區(qū)的自然景象。遺址曾出土有婆羅謎文、梵文、回鶻文、漢文的佛經(jīng)，以及“開元通寶”錢幣。

　　

　　

　　說到繪畫藝術，便不能不提到唐代的于闐著名畫家尉遲乙僧。尉遲乙僧出身于于闐王族尉遲氏，于貞觀六年（公元632年）來到長安，當時約20多歲。他一生從事繪畫70余年，為西域與中原文化藝術的交流和唐代繪畫藝術作出了重大貢獻。

　　

　　

　　尉遲乙僧的父親尉遲跋質那是一位“善畫外國及佛像”的畫家，在隋朝時從于闐到洛陽作畫，享有盛名，人稱“大尉遲”。唐時曾作《六番圖》、《外國寶樹圖》、《婆羅門圖》、《鬼神》、《菩薩》、《凈土經(jīng)變》等畫。尉遲乙僧從小師從其父學畫，造詣漸深，被稱為“小尉遲”。于闐國王因其“丹青奇妙”，推崇到唐朝，使他的繪畫才能得到了充分的發(fā)揮。他作畫的題材多種多樣，佛像、歷史故事、民族人物和風俗，以及花鳥、動物，無所不包。但佛像和西域人物是其善長，有獨特的藝術成就。他所畫的《千手眼大悲》、《花子缽曼殊》，即被當代人稱贊為“精妙之狀，不可名焉”，“皆一時之絕妙”。達到了精、絕、奇的佛畫藝術境界。

　　

　　

　　尉遲乙僧創(chuàng)作了大量的佛教壁畫，創(chuàng)作的特點是善于把宗教題材世俗化，盡可能地揉進一些現(xiàn)實生活情景和西域風俗。他畫的《西方凈土變》，整個畫面以阿彌陀佛為中心，在天宮里，數(shù)百人物云集在裝飾著花樹、禽鳥的七寶蓮池周圍，鼓樂齊鳴，香音飛渡，少女翩翩起舞，一派氣象萬千的天宮伎樂圖。他所畫的《降魔變》“千怪萬狀，實其縱也”，畫中的釋迦牟尼為“脫皮白骨”的苦行僧形象，而三魔女如現(xiàn)實生活中的美女形象，畫在畫面的顯要位置上。唐人段成式在《京洛寺塔記》里評論這幅《降魔變》，說它“匠意極--”，其意境、內(nèi)涵都達到了相當?shù)纳疃?，給人以豐富的聯(lián)想。

 

　　

　　他從西域民族人物和風俗為題材的繪畫具有很大的現(xiàn)實性。在人物畫中，從肖像畫的角度，如《胡僧圖》、《外國人物圖》等，正面刻畫他們的面貌及其服飾，描繪他們的表情與性格特征。風俗圖如《龜茲舞女圖》、《天王圖》、《番君圖》等，生動地描繪了西域各民族的風俗特點?！斗龍D》是以番君為中心，左有抱小孩的婦女、傭人，右有樂師與舞女，背景為帳篷，反映了西域游牧民族的特點?！短焱鯃D》中，畫幅下端有一婆娑起舞的胡女，姿態(tài)優(yōu)美，動作輕柔，還有手執(zhí)琴弦的樂工，都是西域胡人打扮。他在長安奉恩寺創(chuàng)作的《本國王及諸親族》畫，是一幅歷史題材的作品，以兩起于闐遣使入唐朝的政治活動為背景，反映了唐朝統(tǒng)一、強盛、各民族友好往來的社會現(xiàn)實。同時，也寄托了他對故鄉(xiāng)及親人的懷戀之情。

　　

　　

　　尉遲乙僧畫法的特點，一是善于運用“凹凸畫法”，即用色彩的暈染和著色的厚重，使畫面具有立體感，二是“用筆緊勁，如屈鐵盤絲”，線條的力度均勻而富有彈性，如彎曲的鐵絲，剛中有柔。這種繪畫技巧，都具有西域繪畫藝術的風格，傳入中原，又得到了進一步的提高。和田丹丹烏里克佛寺遺址發(fā)現(xiàn)一幅《龍女索夫》的壁畫，其畫風與尉遲乙僧的畫風一致。說明尉遲乙僧既保持了于闐繪畫藝術的特點，又吸收了中原繪畫的藝術風格，使唐代繪畫藝術更具鮮明的唐風特色。他的繪畫技巧甚至影響到了高麗（朝鮮）、日本等國。

　　

　　

　　隋唐時期西域的音樂舞蹈進一步發(fā)展，佛教音樂舞蹈仍然是各地普遍流行的樂舞形式，并且與民間世俗歌舞娛樂相結合，創(chuàng)造了形式多樣，豐富多彩的音樂舞蹈藝術。

　　

　　

　　龜茲樂舞在西域以至整個唐朝具有特殊的地位，為“胡樂之首”，“管弦伎樂，特善諸國”，伊州樂、高昌樂都受到了它的影響，并形成了各自的特點。庫車蘇巴什古遺址（即著名的昭怙厘寺址）曾出土了一件舍利盒，是1903年由日本人大谷光瑞探險隊掘出的，現(xiàn)存日本。這具舍利盒表面被紅、灰白、深蘭三種顏色覆蓋，盒內(nèi)僅盛骨灰，一直沒有為人們所注意。直到半個世紀以后，才發(fā)現(xiàn)顏色層內(nèi)有繪畫的痕跡，經(jīng)剝?nèi)ケ砻骖伾?，才露出盒上繪制精美的圖像。這具舍利盒盒身為圓柱體，盒蓋呈尖頂形，盒身周圍繪有一隊造形十分生動的樂舞圖，圖像大部分清晰，形象鮮明，是一幅極為罕見的反映龜茲音樂舞蹈藝術活動的珍品。據(jù)日本學者研究測定，這具舍利盒是公元7世紀的遺物。像這樣精致而華麗的舍利盒，很可能還是一位當?shù)氐赂咄氐母呱谩：髞?，法國人伯希和在蘇巴什遺址又發(fā)現(xiàn)了6具舍利盒。

　　

　　

　　這具舍利盒所表現(xiàn)的樂舞圖，共有21位樂舞伎，樂隊由8人組成，前面是兩個兒童抬一面大鼓，一位鼓手正舞槌擊鼓，其后是彈豎箜篌者、彈鳳首箜篌者、吹排簫者、擊鞀鼓和雞婁鼓者、吹銅角者。樂手們的裝束完全是龜茲世俗男子的形象，身穿翻領緊袖花邊長袍，腰系聯(lián)珠紋式的腰帶，下穿長褲，足登高腰皮靴，褲帶上佩一把寶劍，留著短發(fā)。6個舞蹈者，三男三女，在手持舞旄的一對男女的引導下，依次牽著手做出不同舞姿。隨后是一位舞棍的獨舞者，接著是樂隊，最后又是一個持棍的獨舞者，并有3個兒童圍繞其旁。6個舞蹈者和兩個獨舞者都頭戴假面具，身著甲胄般的彩色服裝。面具形象有披肩方巾的英俊武士，盔冠長須的威武將軍，豎耳勾鼻的鷹頭，渾脫尖帽的人面和戴兜狀帽子的老者。兩個獨舞者，一個面具似猴子，另一個頭部畫面較模糊，但仍象豎耳猴面，都拖著長尾巴，一幅生動的假面舞圖畫。

　　

　　

　　這種假面舞是西域普遍流行的配樂舞蹈，在魏晉南北朝就已盛行的“蘇幕遮”就是一種戴假面的佛教樂舞，又稱“乞寒節(jié)”，“土俗相傳之，常以此法攮厭驅趁羅剎惡鬼食——人民之災也”。這幅樂舞圖顯然與“蘇幕遮”有一定的聯(lián)系，是帶有宗教色彩的龜茲世俗樂舞娛樂生活的真實寫照。圖面所展示的熱烈的場面，豐富的舞姿，華麗的服飾以及各種樂器，可以說，是唐代西域樂舞藝術興盛發(fā)達的一個縮影。

　　

　　

　　樂伎圖在高昌、龜茲的石窟壁畫中占有很大比重，僅從壁畫中反映的樂器就達24種之多，樂舞內(nèi)容也十分豐富，多姿多彩。高昌柏孜克里克石窟壁畫，不僅有反映佛教寺院組成的樂舞團體，而且還有為國王宮廷演奏的樂隊。哈喇和卓汗宮遺址的奏樂壁畫，畫面上有5位樂師，頭戴三叉冠，身著棋格圖案的宮廷樂服，前排二人手彈琵琶，后排三人吹奏笙、簫、笛，均面視前方。從演奏的神態(tài)看，似在宮廷為舞蹈表演伴奏。柏孜克里克石窟有一幅“三童子奏樂圖”，十分精美，二童子蓄乳發(fā)，掛項圈手鐲，裸體，頭頂獨角獸，一奏阮咸，一吹橫笛，情態(tài)天真可愛。交河古城發(fā)現(xiàn)的鬼子母錦畫中，也有一個演奏弦樂的童子，樂器據(jù)考證是“火不思”?；鸩凰际潜狈接文撩褡迨褂玫囊环N四弦彈撥樂器，也已流傳到了高昌地區(qū)。這幅畫的年代不晚于公元9世紀初，說明唐代高昌地區(qū)樂舞形式多種多樣，而且深入民間，廣為流傳。

　　

　　

　　佛教樂舞反映的是佛國天堂的美好勝景，佛教提倡音樂，是為了用音樂之聲陶冶人們的心靈，使人們更容易受到佛的教化，向善從善，敬佛禮佛。在佛教盛行的西域，佛教音樂藝術與能歌善舞的西域民間歌舞融合在一起，形成了西域獨特的音樂舞蹈藝術，真實地反映了西域人民的文化藝術生活。

　　

　　

　　隋唐時期，西域與中原佛教文化的交流特別是譯經(jīng)授經(jīng)活動達到高潮，僧人往來十分頻繁。西行求法的著名唐僧玄奘，遍游西域各國，講經(jīng)論法，拜師會友，宣揚大乘教，回國后翻譯了大量佛教典籍，而且撰寫了歷史名著《大唐西域記》，對新疆各地的佛教、民族以及風土人情等作了詳細、生動的記載。唐代長安西明寺僧人慧琳（公元736～820年），本姓裴，為疏勒國裴氏王族后代，他“精通梵漢，綜貫玄儒，在唐代西北耆舊中，當首屈一指”。他撰寫的《一切經(jīng)音義》共100卷，對佛教中的深奧義理和詞句翻譯等進行注音和釋意，是研究古代佛學以及歷史、音韻、訓詁、地名等有珍貴參考價值的文獻。于闐高僧實叉難陀（公元651～710年）曾在武則天和唐中宗時兩次被下詔邀請到長安譯經(jīng)，武則天親自為他所譯《大乘入楞伽經(jīng)》作序。第二次來到京城，受到中宗皇帝的隆重接待，親自出城門遠迎客，京師僧人則傾城出動，讓他乘青象入城。實叉難陀共翻譯了19部107卷佛經(jīng)。去世后骨灰護送回于闐國，于闐人起塔供養(yǎng)。長安僧人也筑起7層佛塔，號為華嚴三藏塔，以紀念這位于闐譯經(jīng)大師。達摩戰(zhàn)涅羅（法月），東天竺人，曾在龜茲生活多年，于公元730年被安西節(jié)度使呂休林表薦入唐朝。他將自己所有方術、醫(yī)藥、梵--、藥草、經(jīng)書等貢獻于唐朝。公元741年回國時，因遇內(nèi)亂，遂留居于闐，直到去世。龜茲僧人地戰(zhàn)濕羅（真月）曾隨同其師達摩戰(zhàn)涅羅同赴長安，師徒共譯出《普通智藏般若波羅密多心經(jīng)》等。于闐僧提云（天智）于公元691年從于闐到達長安，譯出《造像功德經(jīng)》、《大乘法界無差別論》等6部經(jīng)典。尉遲樂（智嚴），自幼在唐朝，為于闐國王質子，后被唐朝授予左領軍大將軍上柱圖，封金滿郡公。神龍二年（公元706年）上書請求將其住所改為寺院，中宗下旨同意，并親題寺名“奉恩寺”。他在奉恩寺譯出大乘經(jīng)典4部及咒經(jīng)7首。于闐僧人尸羅達摩（戒法）曾在唐朝北庭（今吉木薩爾）都護府龍興寺任大法師，譯出梵本《十地經(jīng)》、《回向輪經(jīng)》等，后來又去長安從事譯經(jīng)，晚年返回于闐。
 

　　

　　西域與內(nèi)地佛教僧侶的交往，推動了唐代佛教文化藝術的交流和發(fā)展，豐富了我國佛教文化藝術的寶庫，也使西域佛教文化向著更高的層次發(fā)展。

　　

　

　　(新疆社科院宗教研究所     文/李進新）