“這一年，實在太忙了。”選擇創(chuàng)業(yè)的許知遠，和幾年前玩票時的狀態(tài)，迥然不同。

　　但，書還是要繼續(xù)看的，在另一張桌子上，大馬金刀地趴著厚達900頁的《Cultural Amnesia》（文化健忘癥），已經(jīng)看了一多半，如今，連等待剪頭發(fā)的時間，也被閱讀征用了。

　　3個月前，許知遠的“單讀”擠上手機端，如今已有近60萬粉絲，播放比高達3:1.

　　“單讀”是一款獨白式的音頻節(jié)目，每周固定時間，許知遠會在那里和聽眾聊聊文學、生活、情感和厭倦，對于很少接觸點播平臺的人來說，也許體會不出“60萬”與“3:1”是個多么驚人的數(shù)字，用許知遠的話來說：“其實剛開始關(guān)注的人也不多，但聊到村上春樹時，一下就爆了。”

　　這是一個太忙碌的時代，又是一個心靈太孤單的時代，每個人都想在塵世中找到一點可信任、可沉醉、可依賴的東西，但因為總也找不到，所以寧可選擇漠然與冰冷。

　　“單讀”的魅力，在于它提供了一種可能：也許，真誠的結(jié)果并不永遠是受傷害，當我們凝望永恒時，永恒也在凝望著我們。

　　“我想一直講到80歲，能一直陪伴著一代人。”許知遠的意思是，做任何事，都得有這么個勁。

口語傳播其實是回到傳統(tǒng)

　　記者：怎么想起做音頻節(jié)目的？

　　許知遠：其實這種形式的節(jié)目在國外很普遍，比如Podcast（播客）中的This American Life、Nature Podcas和The Bugle Podcast,此外像“孤島訪談”等，都是采用獨白的方式，用聊天的口吻來談自己的藝術(shù)與觀念，分享一下個人感受，這已成為他們?nèi)粘Ｉ畹囊粋€組成部分，只是我們接觸得比較少，對它感到陌生。

　　播客是個輕界面，沒必要在上面去讀《戰(zhàn)爭與和平》，抒發(fā)一下個人情感就好。

　　記者：一提到播客，人們會馬上想到高曉松和邏輯思維等，會覺得這個平臺更像“說書”,比較膚淺，不知您怎么看？

　　許知遠：你覺得膚淺，是因為有崇拜印刷的情結(jié)。在過去許多世紀中，書寫文化占據(jù)主流，這讓我們忽略了此前更強大、更悠久的口語傳統(tǒng)。然而，隨著技術(shù)手段改變，曾經(jīng)只能靠印刷來傳遞的那些知識，如今也可以用口語傳播了，我們不過是又回到傳統(tǒng)中去而已。

　　印刷當年能普及開來，因為它成本低，可現(xiàn)在口語傳播的成本更低，為什么不能普及開來呢？主要問題在于，對這個新的系統(tǒng)，我們還不太能接受。

　　口語傳播可以是“說書”式的，但也可以是充滿思想性的，隨著時間推移，后一種形式的節(jié)目會越來越多，其實在印刷品中，也有嚴肅讀物與通俗讀物之分。既然業(yè)余時間“看點什么”是正常的，那么，“聽點什么”又有什么不正常？

再嚴肅的東西也有娛樂性

　　記者：就像波茲曼在《娛樂至死》中說的那樣，媒介會改變?nèi)?，也許博客這種方式本身就更適合碎片化，不適于傳達嚴肅的內(nèi)容？

　　許知遠：其實印刷術(shù)剛出現(xiàn)時，人們也曾認為它是反思想的，與傳統(tǒng)抄寫相比，它無法傳達出敬畏、精細、耐心等，因而是粗俗的，直到巴爾扎克等偉大作家涌現(xiàn)出來，人們才意識到它的價值。我想，播客也會有類似的過程，總有一天，它也會產(chǎn)生出自己的巴爾扎克?；仡^來看，我們當年剛接觸互聯(lián)網(wǎng)時，不同樣覺得它亂七八糟嗎？可今天還會這么看嗎？這說明，我們的包容性也在慢慢提升。

　　其實，我不是太同意嚴肅與娛樂這種簡單的分類方法，一開始大家都是娛樂，哪有什么嚴肅？再嚴肅的東西也有娛樂性，人不能把自己固化了，如果寫得不好，就不要把自己僵化地歸類為嚴肅文學。

　　記者：那么，您認為一檔嚴肅的播客應(yīng)該具備哪些特征？

　　許知遠：它應(yīng)該能拓展人的思想與情感維度，體察到人們尚未體察到的東西，展現(xiàn)藝術(shù)的內(nèi)在邏輯，并有自己的生命系統(tǒng)，能通過潛移默化的方式，為人們提供一點積累。

　　當然，它的存在并不是想取代和征服誰，而是給予更多的選擇，總有人愿意做更富思想性、更辯證的內(nèi)容，就算沒那么大的反響，也無所謂。

　　“單讀”剛剛做了3個月，而BBC上有的獨白欄目一做就是50年，說實話，我真希望自己也能這樣，一直講到80歲，伴隨一代人生命的始終，做事就應(yīng)該有這個勁，不能什么都是暫時的。

人這一輩子不能只吃一種味道

　　記者：“單讀”的很多內(nèi)容是在談文學，可文學在今天也很小眾，甚至很多人一提文學就頭疼，覺得是一種負擔，為什么您還要如此關(guān)注這個議題？

　　許知遠：所謂文學，源于個體對社會的緊張感，源于內(nèi)心的不安，所以在真正的文學作品中，批判性不可或缺，否則就不再是文學了，而成了宣傳品。

　　作為現(xiàn)代人，我們都有緊張感，就算我們逃避，就算我們渴望輕松，那也是一種反抗，關(guān)鍵看你會選擇怎樣出逃的方式。

　　一種是訴諸感官，比如旅游、美食、購買奢侈品等，這暫時會緩解我們內(nèi)心的緊張，但這不會給你帶來深層的慰藉，而且隨著發(fā)泄的積累，你的感官會變得越來越難滿足。

　　另一種是訴諸理性，這是更細微的方式，但也更艱難。

　　人是需要訓練自己的感受力的，如果整天生活在垃圾堆中，對于那些精細的東西，你就很難再體會出其中的價值，你將變得越來越麻木，只有在重口味的刺激下，才能產(chǎn)生感覺。這就像吃火鍋，菜和肉已沒有分別，只剩下了麻辣。我并不是說吃火鍋不好，我也喜歡吃火鍋，但人這一輩子不能只吃一種味道。

　　布羅茨基說過：“詩歌是生活的最高表現(xiàn)形式。”換言之，不是詩在模仿生活，而是生活在模仿詩，人應(yīng)該像詩那樣活著，詩比生活更真實。

　　其實我每天坐在這里寫作，覺得挺開心，并沒感到有什么負擔。

創(chuàng)作不是雜耍，無需總換風格

　　記者：作為寫作者，這些年來您保持了自己的風格，但也許會有讀者希望看到不同風格的作品，您不打算在這方面有所嘗試嗎？

　　許知遠：對于作家來說，會比較早地確定自己的寫作風格，否則他就不能成為作家，而風格一旦確定，以后只是逐漸細化的問題，更多的精力將轉(zhuǎn)向?qū)χ黝}的挖掘上，幾乎所有作家都會保持相對固定的風格，包括陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰等，也都如此，與前期相比，他們后期作品在人物刻畫上變得更加老到、豐富，但風格并無太大變化，創(chuàng)作又不是玩雜耍，怎么可能總換風格？

　　我早期寫作多是面向青春的碎片式回憶，而過去幾年的寫作增加了深入分析的內(nèi)容，通過對世界的觀察，尋找其各種戲劇性、深刻的變化。

　　在1949年以后的作家中，真正具有全球視野的并不多，我努力通過這個角度去看中國與世界，而不是用從農(nóng)村到縣城的視角來看問題，在我們當下的語境中，世界主義的東西非常少，選擇這條路，就會讓人一時感到難以理解。

　　也許你想說，在我的寫作中西化語言比較多，其實魯迅當年也曾被認為是語言太西化，中國現(xiàn)代文學一直在向西方學習，否則我們到今天還在寫文言文，而非白話文。其實，我也看《經(jīng)學史》這樣的書，但我讀得確實不夠多，而且文言文充滿象征，比較工整，很難用它來表達思想，說實話，我確實沒有耐心讀下去。

身份焦慮沒必要克服它

　　記者：以你現(xiàn)在百忙的狀態(tài)，您還會繼續(xù)閱讀和寫作嗎？

　　許知遠：這一年來確實太忙了，此前幾年只是玩票，這一年是真正下海創(chuàng)業(yè)，這么多員工，每月光工資就是一百多萬，這個壓力確實很大。不過上套也有上套的樂趣，可以做更多有趣的事，能擴散出去的東西也更多了。

　　加上了商人的身份后，會有身份焦慮，但沒必要克服它，焦慮是生命中永恒的東西，不論怎么做，它都會存在。至于會不會因此而內(nèi)心分裂，其實也正常，人都是分裂的，沒有內(nèi)心不分裂的人。

　　當然仍在閱讀和寫作，我正籌備寫《梁啟超傳》。關(guān)于梁啟超的傳記，已經(jīng)有很多，但這沒什么，林肯傳已經(jīng)有了幾百種，可每年美國仍會新出10種以上，像梁啟超這樣的人，可以反復寫，從不同視角寫。

　　我要寫的是全球視角中的梁啟超，因為他這一生深刻地卷入了全球化，此外國外有很多相關(guān)資料，還沒有被充分利用，比如當年日本外務(wù)省的檔案、英美報紙的相關(guān)報道等，不過我的寫作并不以史料梳理見長，我會有我自己的特色。

　　從某種意義上看，所有的歷史人物都是當下人物，我特別想寫梁啟超，因為他是一個處在社會轉(zhuǎn)型期的知識分子，和我們今天一樣，他所遭遇的困境，可能也是我們遭遇的困境，所以他的思考會對我們有所啟迪。

因為中年危機而接受村上春樹

　　記者：在“單讀”中，講村上春樹那期贏得了廣泛關(guān)注，此后粉絲量迅猛上升，但您曾經(jīng)說過，不太能接受村上春樹，是什么讓您的趣味發(fā)生了改變？

　　許知遠：可能是中年危機吧。我最早接觸村上春樹的書是1998-1999年，在北大東門的雕刻時光，當時讀了《挪威的森林》，確實讀不進去，感覺特別矯情，所以我一直把他歸為小資產(chǎn)階級作家，帶有很深的后現(xiàn)代情結(jié)。所謂后現(xiàn)代情結(jié)，是指一個社會發(fā)展到那個階段，重大議題均被瓦解，個人反而與社會發(fā)生了疏離，喪失了存在感。

　　接受村上春樹，與我前一段情緒有關(guān)，因為有一種無力感，覺得生活的可能性正日益減少，很虛空，現(xiàn)有系統(tǒng)的意義已經(jīng)坍塌，這與村上春樹不謀而合。村上春樹生活在一個幻滅的時代中，經(jīng)過上世紀60年代激烈革命的失敗，他成了社會的局外人，只是因為非常偶然的機會，他才成了主流。

　　一個人游離于正常的社會關(guān)系之外，就會產(chǎn)生強烈的荒誕感，在此方面，村上春樹延續(xù)了米蘭·昆德拉的議題，米蘭·昆德拉的荒誕感源于意識形態(tài)破壞后的荒蕪，而村上春樹則直面全球消費大潮對心靈家園的湮沒，就像《奇鳥行狀錄》中所寫的那樣，人們喪失了終極意義感，這成為新的災(zāi)難。在一個后烏托邦時代，個體反而變成虛無。

迷惘、孤獨是人生常態(tài)

　　記者：在“單讀”中，談外國小說比較多，對當代中國小說談得較少，為什么？

　　許知遠：當代中國小說家也有很優(yōu)秀的，比如阿乙等，但從整體看，許多作家缺乏現(xiàn)代觀念。現(xiàn)代社會是以個人權(quán)利為中心的社會，文學的根本在于表現(xiàn)人，可我們許多作品中沒有人，僅僅把人理解為歷史畫卷中一個棋子。不少作家自覺地將自己貶低為編造故事的手藝人、匠人，不肯承擔思想的重負。

　　但總要有一部分走出去，哪怕你去當個傻瓜，古人說“讀圣賢書，所學何事”,其實所學的那些東西，就是怎樣讓自己成為傻瓜，就是要自覺地去抵抗庸俗，梵·高、易卜生等等偉大作家，講的其實都是這件事，只是沒想到這10年來，人們突然就不再相信這些東西了，甚至讀過這些作品的人，也在努力說服自己不去相信它。

　　確實，相信這些，內(nèi)心也許會更迷惘、更孤獨。可問題是，你為什么要害怕迷惘、害怕孤獨？這些本是人生的常態(tài)，但當靈魂孱弱時，你就很難接受它們。

人生不應(yīng)成為缸中之魚

　　記者：今天關(guān)注小說的讀者越來越少了，中國作家應(yīng)如何去努力？

　　許知遠：小說不受關(guān)注，與注意力分散有關(guān)，今天人們的注意力更多投入到影像系統(tǒng)中，這讓生活的形態(tài)發(fā)生了變化。但我們必須明白：對事物的理解與生活在其中，是完全不同的兩回事。缸中之魚是無法理解魚缸的，它以為自己是自由的，但事實上并非如此。

　　中國社會正在巨大的轉(zhuǎn)型期中，因速度過快，情感往往會選擇不同的事物來表達，如果說上一代人還能通過加繆來表達的話，那么，這一代人可能會通過喬布斯來表達，現(xiàn)實提供了各種非文學的表達通路，比如你可以看視頻，而不是看小說。小說不受關(guān)注很正常，幾百年前它也一樣不受重視，也不算是重要文體，人們更關(guān)注視覺，比如電影、漫畫等。其實我讀的小說也不多，感覺不容易進入其中。

　　當然，作家本身也有責任?，F(xiàn)代文學與個人主義是同步誕生的，它的力量源于對真實的不斷尋求，作家必須付出非常多的努力，否則就無法接近它。我不想說大詞，詞太大了，就不是我的意思了。如果用大詞來表達的話，就是作品的震撼源于對意義和價值的追求，而非對故事的追求。村上春樹為何讓人著迷？正是因為他真實地展現(xiàn)了幻滅中的現(xiàn)代人，所以才撫慰了我們的心靈。

觀察者看什么都是讀

　　記者：今天各方正在提倡全民閱讀，但嚴肅閱讀是有門檻的，并非一蹴而就，對于剛剛開始閱讀的年輕人，您有什么建議？

　　許知遠：我沒有什么建議，閱讀是非常個人化的東西，能讀懂當然好，讀不懂就讀別的唄。閱讀是立體的，不讀書，也可以讀生活、讀美食、讀街道、讀人，只要你是一個觀察者，那么看什么都是讀，書只是閱讀中的一小部分，而非全部。不論哪種閱讀，都是逃避生活的好辦法。

　　對于閱讀，我們一直有個誤區(qū)，覺得把一本書從頭讀到尾就算閱讀，其實一本書有必要裝訂成一本書嗎？有必要按前后順序排列嗎？其實這些都是僵化的概念，這么去閱讀，很可能把人變得精神不健全。

　　讀書可能只是讀其中的一個詞，你讀一本書，就是為了和它相遇，如果你已經(jīng)讀到了，何必再讀其他的呢？我們逛書店，也不一定是要讀一本書，也許只是看到海報上一句話，可能就比看一屋子的書更有價值。很多碰撞，源于人對自我的尋找，至于別人怎么評價，沒那么重要。