10月18日，著名導(dǎo)演謝晉在故鄉(xiāng)上虞魂歸故土。盡管此前十多年他已經(jīng)淡出了媒體的視野，但他的遽然謝世，媒體的“內(nèi)存”也隨之突然被激活，一輪又一輪的報道、評說，讓他備盡哀榮；而曾經(jīng)伴隨著謝晉電影走過青澀歲月的現(xiàn)今的中年人，記憶中的復(fù)活則是被他的電影連綴而成的?！都t色娘子軍》《啊!搖籃》《天云山傳奇》《牧馬人》《秋瑾》《高山下的花環(huán)》《芙蓉鎮(zhèn)》《最后的貴族》《鴉片戰(zhàn)爭》等等。這些承接著一個時代記憶的電影，也使謝晉成為人們心中的“蒙太奇”。
50年電影人生
有論者云：如果把20世紀(jì)分成前后兩半，要舉出后半個五十年中影響最大的一些中國文化人，即使把名單縮小到最低限度，也一定少不了謝晉。
1923年2月，謝晉出生在浙江上虞的書香門第，祖父是當(dāng)?shù)孛?，父親是香港有名望的會計師，祖、父兩代都寄厚望于這位家中長男能承續(xù)家業(yè)，走上名牌大學(xué)、出國留洋當(dāng)專家博士的路。謝晉則從小就對戲曲有濃厚的興趣。后來，他隨家遷到上海后，30年代上海電影的興盛，使他對戲曲的癡迷轉(zhuǎn)向電影。
背離了家庭的要求，謝晉注定要與家庭發(fā)生沖突。1941年高中畢業(yè)時，他堅定報考戲劇學(xué)校。盡管父母堅決反對，但謝晉義無反顧地赴四川，考入四川江安國立戲劇?？茖W(xué)校，受到中國著名戲劇家曹禹、焦菊隱、馬彥祥等師輩教導(dǎo)和培育，1943年輟學(xué)后，跟隨馬彥祥、洪深、焦菊隱去重慶中央青年劇社工作。在《少年游》((黃花崗》《雞鳴早看天》等劇中任劇務(wù)、場記和演員，這時他確立了向?qū)а輰I(yè)發(fā)展的志向。1948年，他如愿以償，成為《啞妻》《幾番風(fēng)雨》《二百五小傳》的副導(dǎo)演，開始了他的導(dǎo)演生涯。
在一次采訪中，謝晉曾感慨地說，他從小特別愛看張石川、鄭正秋的電影，尤其是后者，讓他年少時便培養(yǎng)起對電影和戲劇的濃厚興趣。而他所受的正規(guī)戲劇教育，也正是洪深等人帶給他的?？蚂`曾經(jīng)指出，“鄭正秋逝世表示了電影史的一章，而蔡楚生的崛起象征另一章的開頭。”這大概是第一次提出了中國第一代導(dǎo)演和第二代導(dǎo)演的概念，而得其真?zhèn)鞯闹x晉，則理所當(dāng)然地成為他們的傳承，故而著名電影評論家鐘惦榮有這樣的斷語：“謝晉不僅是踩著三四十年代的腳印走過來的第一人，也是當(dāng)時一批青年導(dǎo)演中第一個接受新的電影觀念的人。”這是謝晉后來成為第三代導(dǎo)演代表的由來。
謝晉的聲名鵲起，自建國后始。由于他承續(xù)的是上個世紀(jì)30年代的創(chuàng)作范式，因而有獨特的電影特質(zhì)。即以他創(chuàng)作于1956年的成名作《女籃五號》而言，在當(dāng)年全國蒼白的“工農(nóng)兵”題材的單色彩氣氛中，猶如一抹紅，那樣的孤傲和不合群。這部電影是1949年以來第一部彩色體育故事片，謝晉人性化的表現(xiàn)手法、中國傳統(tǒng)家庭倫理敘事的模式，迥然于當(dāng)年政治話語體系下的單調(diào)的“工農(nóng)兵”生活。而人性化的關(guān)懷，盡管由于政治話語的限制，但始終是謝晉電影的一個重要特質(zhì)。
由于這樣一個特質(zhì)，從使人耳目一新的《女籃五號》開始，到60年代的《紅色娘子軍》(1961年)，從80年代的《芙蓉鎮(zhèn)》(1986年)到90年代的《鴉片戰(zhàn)爭》(1997年)，甚至是70年代那個特殊時期拍攝的《春苗》(1975年)，謝晉電影都曾經(jīng)成為每個歷史時期標(biāo)志性作品和經(jīng)典性文本而被各種不同層次的觀眾所關(guān)注，他也始終屹立于中國影壇的聚光燈下。
榮耀與指責(zé)中走向巔峰
站在聚光燈下的謝晉，所嘗到的有歡樂與榮耀，但更有艱辛與痛苦，可謂榮辱相伴。這源于他所選擇的創(chuàng)作空間：由于是大時代中的個人，他一直謀求與所處的時代步調(diào)一致，但作為一個有三十年代特質(zhì)的藝術(shù)家，他又不能全然放棄這種特質(zhì)而與時代的要求真正契合。因此，雖然從總體上來說，他的作品都是時代的影像的記錄，但這記錄中又夾雜著他自己的“私貨”，即不變的人文關(guān)懷的主題。
正因為如此，他所創(chuàng)作的片子雖然贏得了眾多的觀眾，但所招致的責(zé)難也始終相伴而行。
《女籃5號》雖然公映后萬人空巷，并榮獲世界青年聯(lián)歡節(jié)銀質(zhì)獎，但卻被人指責(zé)為搞金牌主義；《紅色娘子軍》中洪常青與瓊花，謝晉本以愛情的表達(dá)來體現(xiàn)“革命的浪漫主義”，但因兒女情長不符合那個時代的氛圍，謝晉只得以“革命口號”替代柔情蜜意，愛情也只能是革命友情了；《舞臺姐妹》本是煽情的主題，但結(jié)尾那句耐人尋味的對話：“今后應(yīng)該做怎樣的人，演怎樣的戲”，卻在送審時被領(lǐng)導(dǎo)改為“今后要做革命的人，演革命的戲”，一頂“人性論”的大帽子，險些壓得他喘不過氣來。而謝晉在上個世紀(jì)80年代所拍攝的以反思為主題系列三部曲：《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》，所遭受的非議與所受到的歡迎，更是情節(jié)跌宕。
上個世紀(jì)80年代，是謝晉電影事業(yè)的最高峰，也是電影與政治糾纏得最密切的之際。此前所經(jīng)歷過的一個個政治運(yùn)動的影像，長期盤踞在人們腦海；而乍暖還寒的政治氣候，也使人們在心有佘悸中有著熱烈的期盼。謝晉以敏感的藝術(shù)嗅覺，將這種影像和期盼在膠片中還原，促使人們對既往荒唐的歷史進(jìn)行痛切反思，成為中國電影史上前所未有的替時代“立言”。因而他的電影直接打動了人們敏感的神經(jīng)。
《天云山傳奇》觸及的是尚未完全放開禁區(qū)的“反右”題材，對“反右運(yùn)動”做出了深刻鞭撻。作品一開始試映時，就受到來自官方的責(zé)難；而公映后這種責(zé)難也在觀眾的歡呼聲中加強(qiáng)。
《牧馬人》也是以“反右”為背景的，同樣是講述知識分子在所謂的改造中的生活與愛情，但所謳歌的則是人類最本原的價值觀：許靈均因淪落獲得了秀芝憐憫進(jìn)而獲得了愛，但這里的情節(jié)卻洋溢著人性的光輝。在周揚(yáng)的“人道主義論”受到責(zé)難時，這部片子也成為一個典型的事例而被屢屢提及。
《芙蓉鎮(zhèn)》所展示的歷史背景則更加深遠(yuǎn)一些，從“反右”到“文革”，一個小鎮(zhèn)上的最平凡和最普通的人所經(jīng)歷的時代的荒唐，被謝晉冷峻地一幕一幕地開啟，觀眾伴隨著胡玉音、秦書田命運(yùn)起伏，對政治運(yùn)動的反感，對現(xiàn)實冷酷的無望，也走上了銀幕。這樣大的宏觀敘事，不可避免地觸及當(dāng)年的某個禁區(qū)，影片所遭受的責(zé)難，在幾年以后還未曾消逝。
幸運(yùn)的是，那個時代雖然還是冰河初開的“解凍”時節(jié)，但以往悲愴的記憶使大多數(shù)人不愿再回首了，而謝晉與時代的緊密結(jié)合，盡管與責(zé)難相伴，但始終有驚無險。謝晉也因此成為中國最有人氣的導(dǎo)演，他的事業(yè)也就此走上頂峰。
關(guān)于“謝晉模式”的爭鳴
走上事業(yè)頂峰的謝晉，卻在意料之外地招致了一些人猛烈的質(zhì)疑，并進(jìn)而引發(fā)了一場波及全國、歷時3年的關(guān)于謝晉電影模式的大討論，成為80年代一個著名的文化事件。
事情的起因是，1986年7月18日，《文匯報》發(fā)表了上海年輕的評論家朱大可的文章《謝晉電影模式的缺陷》。據(jù)朱大可回憶，此文本是他在上海作協(xié)、上海影協(xié)、上海電影總公司聯(lián)合舉辦的“城市人生態(tài)和心態(tài)——城市文學(xué)、城市電影研討會”的一個發(fā)言?！段膮R報》文藝部主任徐春發(fā)聽后，決定組織有關(guān)謝晉電影的討論，約他把講話成文。朱寫成了《告別謝晉電影模式》，后被編輯改為《謝晉電影模式的缺陷》。
文章以武陵年少之盛，一反媒體對謝晉的贊譽(yù)，而將謝晉電影歸為一種“與現(xiàn)代意識毫無干系的…‘電影儒學(xué)”，并批評謝晉的電影所恪守是“好人蒙難”“價值發(fā)現(xiàn)”“道德感化”直到“善必勝惡”的敘事法則，具有一種“以煽情性為最高目標(biāo)的陳舊美學(xué)意識，同中世紀(jì)的宗教傳播模式有異曲同工之妙，它是對目前人們所津津樂道的主體獨立意識、現(xiàn)代反思性人格和科學(xué)理性主義的一次含蓄否定……”作者進(jìn)而指出：““謝晉電影宣揚(yáng)陳舊的道德觀，與現(xiàn)代意識格格不入，是中國文化變革進(jìn)程中的一個嚴(yán)重的不協(xié)和音”。在大批觀眾擁躉謝晉的情況下，朱大可的聲音可謂是“不協(xié)和音”，立即引起了人們的關(guān)注。
而《文匯報》為了進(jìn)一步引起討論，又發(fā)表了另一位評論家李劫的支持朱大可觀點的文章：《謝晉時代應(yīng)當(dāng)結(jié)束》，批評以謝晉為代表的一代電影的政治化和“濫情主義”，產(chǎn)生極大反響。據(jù)后來李劫回憶，此文是他按照朱大可的觀點綴成而已。
由朱大可和李劫引發(fā)的這場討論，雖然在電影圈外不乏擁護(hù)者，但電影圈內(nèi)的批評家堅定地捍衛(wèi)謝晉模式；由此涉及上層的態(tài)度也更加明確：電影界的“老頭子”夏衍，明顯表示反對意見；主管意識形態(tài)的胡喬木則要與朱大可當(dāng)面進(jìn)行商榷。
值得注意的是，謝晉在這場關(guān)于自己的討論中，未置一詞。不過，熟悉他的人都知道，他從來不承認(rèn)有什么“謝晉模式”。
現(xiàn)今看來，這場討論，如果單純從文化啟蒙意義上講，對于人們的思想解放有振聾發(fā)聵的警示作用，但另外一個事實，也讓朱大可等人不得不感到尷尬。有論者注意到了這種尷尬：受到大眾如此廣泛歡迎的影片，如果真的如他們所言，是所謂對現(xiàn)代主體意識、現(xiàn)代反思性人格的否定的話，那么這種否定，究竟是來自謝晉電影，還是來自大眾自身?如果謝晉電影真的是對“現(xiàn)代主體意識”“現(xiàn)代反思性人格”，以及“科學(xué)理性主義”構(gòu)成否定的話，那么這些“意識”“人格”“理性”豈不成了與喜愛謝晉電影的大眾相對立的東西?
或許，張賢亮懷念謝晉的話可以讓人們體會到謝晉創(chuàng)作的一種無奈：“在沒有高科技可以運(yùn)用，沒有大投入，劇本也算不上特別優(yōu)秀，表演藝術(shù)基本上已程式化，服裝、化妝、道具也并不精良，而且特別強(qiáng)調(diào)‘政治標(biāo)準(zhǔn)’的影片，要讓觀眾看得進(jìn)去并且感動，不靠劇中人物的情感吸引人還能靠什么?‘煽情’是一種很高超的藝術(shù)本領(lǐng)，是任何一種藝術(shù)門類的重要技巧。
謝晉就能牢牢地把握這種藝術(shù)技巧，運(yùn)用自如，而且這‘情’中還必須避諱最重要的愛情元素。在沒有限制的完全自由狀態(tài)下創(chuàng)作出優(yōu)秀作品，還不能算藝術(shù)家有本事，在有限的、不自由的空間創(chuàng)作出觀眾讀者喜愛的作品，這才是藝術(shù)家的高明之處；在不自由中爭取精神自由，這個過程最能鍛造出高的人格境界。打個不太恰當(dāng)?shù)谋扔?，就像堤壩下?lsquo;管涌’一樣，那一小孔中沖出的水，力度是最大的。”
鐘惦榮在這場討論中，有句著名的話一直被人傳誦著：“時代有謝晉，而謝晉無時代。”這是活著的謝晉贏得敬重的根據(jù)，也是謝世的謝晉引人們無限懷念的理由。
摘自《中國新聞周刊》2008/39
(責(zé)任編輯：鑫報)
