林懷民用舞蹈跳出的悠悠歲月，也正如水墨著色的磐一般，既擁有固態(tài)堅(jiān)實(shí)的外表，又富于水性靈動的內(nèi)在，百態(tài)繽紛。
62歲的林懷民，把自己人生一大半時(shí)間“瓜分”給了云門，云門舞蹈也為林懷民的生活添上了五彩斑斕的色彩。都說歲月不饒人，這樣的自然規(guī)律在林懷民身上似乎一點(diǎn)不起作用。一身黑衣、黑褲、黑皮鞋、黑邊眼鏡的他坐在闊大的扶手椅上，時(shí)而舒展身姿，時(shí)而蜷成一團(tuán)，活生生的一個(gè)大男孩。在他黑色細(xì)框眼鏡背后的雙眸，光彩爍躍、眉飛色舞，說到動情處潸然淚下，說到會心處眸中熠熠，獨(dú)具個(gè)性的話語也一如既往的感性如詩。
林懷民準(zhǔn)備帶著《行草》走遍中國大陸。他的視線凝重地落在宣傳海報(bào)上墨水揮毫與黑衣舞者的舞姿組合而成的“磐”字上，咧開嘴大笑起來。當(dāng)初，林懷民創(chuàng)排完《行草》時(shí)，找到了自己在臺灣的好友、書法大家董陽孜女士，想請她幫忙寫一個(gè)“磐”字作為舞臺布景的一部分融入整個(gè)舞蹈中去，“因?yàn)?lsquo;磐’的結(jié)構(gòu)和字義所表達(dá)的就是一種非常穩(wěn)健的態(tài)度，最能壓場。”出乎林懷民意料的是，一個(gè)月后他來到董陽孜家中“收字”時(shí)，呈現(xiàn)在眼前的是滿墻壁的“磐”字，“大概有兩三百張，當(dāng)時(shí)我真是挑花了眼”。
董陽孜的“磐”成了《行草》現(xiàn)場唯一一塊非投影的實(shí)體道具。有趣的是，每每有人同林懷民談起《行草》，他總喜歡提起這件趣事同眾人一同分享，因?yàn)?ldquo;磐”所表達(dá)的不但是《行草》這出舞蹈的精華，更是林懷民自己的藝術(shù)哲學(xué)。
即將上演于東方藝術(shù)中心的《行草》，是一出以中國書法為靈感的作品，在一方被燈光渲染的有如宣紙一般的白色舞臺上，穿著黑色服裝的舞者，猶如蘸滿墨汁的毛筆，用身體動作自由書寫，時(shí)而狂放、時(shí)而內(nèi)斂、時(shí)而揮臂猛旋、時(shí)而優(yōu)雅曼妙。在巨大的白色銀幕上，王羲之、懷素、張旭等歷代名家的書法，以驚人的巨大尺寸，動人的細(xì)節(jié)，恢宏地呈現(xiàn)在觀眾眼前……
“我的字其實(shí)爛透了。到現(xiàn)在我最怕的就是別人讓我寫字。說句玩笑話，大概由于小時(shí)候練字練怕了，于是才有了《行草》三部曲吧。”雖然排演《行草》的目的在于“以舞蹈為跳板，讓書法有呼吸”，可林懷民總不愿意稱自己是真正懂得書法藝術(shù)的人，只是想用舞蹈，來與千百年前的字魂對話。而林懷民用舞蹈跳出的悠悠歲月，也正如水墨著色的磐一般，既擁有固態(tài)堅(jiān)實(shí)的外表，又富于水性靈動的內(nèi)在，百態(tài)繽紛。
尋找自我的云門
上世紀(jì)60年代末，已在文壇頗為著名的林懷民毅然逃離了正處于文化戒嚴(yán)時(shí)期的臺灣，只身遠(yuǎn)赴美國愛荷華大學(xué)研讀寫作。然而，身在異鄉(xiāng)的寂寞孤獨(dú)讓林懷民感受到了莫大的壓抑，舞蹈教室成了他逃避現(xiàn)實(shí)的港灣。“舞蹈就如同一個(gè)陷阱，一旦你走上這條道路，再也欲罷不能。”
1972年夏天，出乎所有人的意料，林懷民放棄了可能成為美國職業(yè)舞者的機(jī)會，收拾行囊離開了美國，去歐洲尋找自由，這也是林懷民人生的第一次流浪經(jīng)歷。可是，自由永遠(yuǎn)只屬于愛琴島的雄鷹，當(dāng)他站在雅典的機(jī)場，眺望著即將搭乘返回臺灣的飛機(jī)時(shí)，一種悵然若失的傷感油然而生，林懷民這個(gè)大男孩竟然失聲痛哭了起來，而且哭了很久。
當(dāng)時(shí)的臺灣，文化牢牢地被禁錮在政治的枷鎖之中，任何藝術(shù)題材都不可碰觸現(xiàn)實(shí)和歷史。在這種情況之下，一大批從大洋彼岸涌入臺灣的西方文化產(chǎn)物如同最烈性的伏特加，麻醉著臺灣青年們的精神世界:最流行的繪畫是抽象派油畫，流行音樂只聽披頭士，在文學(xué)上就得數(shù)喬依斯的《尤利西斯》……現(xiàn)實(shí)如同林懷民之前想象的一般殘酷，但留學(xué)的經(jīng)歷和流浪的生涯讓崇尚自由和理想的林懷民萌生了改革的念頭。剛巧，回到臺灣的第三天，林懷民遇上了一群舞者，這些人無不抱怨臺灣沒有一個(gè)職業(yè)舞團(tuán)，甚至連業(yè)余舞團(tuán)都沒有。一番話說得林懷民血脈賁張，立即作出了決定:那就干吧！
林懷民有眾多身份，除了云門創(chuàng)始人之外，他還是一個(gè)作家。要知道，在云門建團(tuán)之初，林懷民的稿費(fèi)曾經(jīng)是維系云門生計(jì)至關(guān)重要的收入，“云門組建后，最現(xiàn)實(shí)的問題莫過于募款，我是云門的螺絲，從來都不是自己的主人，很多事情我都沒辦法為自己做決定。但我跟寫東西的人不一樣，還不能一股腦兒地悶在家里寫作。”為此，林懷民總笑稱自己從不是一個(gè)藝術(shù)家，而僅是一個(gè)工匠，一個(gè)整天在編籃子的手藝人。
初建云門之時(shí)，為了打破社會上“男孩子跳舞不正常、女孩子跳舞不正經(jīng)”的極端保守思想，林懷民大膽地脫下衣服，露出赤裸的肌肉。如今回想這段記憶，他難以抑制地喜從心生，一只手掌捂住嘴巴笑了良久后，神采飛揚(yáng)地說道，“我想，我跳得不太好吧。你看我這個(gè)外形，既不像許仙，要跳法海又嫌個(gè)頭太小。我跳的舞連自己都不敢看，現(xiàn)在想來真的很僥幸，幸虧那個(gè)時(shí)代沒有發(fā)明錄像機(jī)……”
從《白蛇傳》的目眩神迷，到《紅樓夢》的斑斕絢麗，云門舞集的開山之作無不圍繞著中國傳統(tǒng)文化的精華展開，這也就等于是云門對20世紀(jì)60年代臺灣文化現(xiàn)實(shí)作出了一個(gè)反抗。云門組建同年，在臺北中山堂第一次公演中，三千張門票售罄，連黃牛票都一票難求。然而，臺上的林懷民卻感覺自己糟糕透了，他歇斯底里般地突然停下，朝向臺下用閃光燈對著舞臺狂閃的觀眾們抱歉道:“對不起，我們落幕重來。”正是這種對舞蹈的嚴(yán)謹(jǐn)至極，近乎苛刻的態(tài)度感染了所有的臺灣民眾。
出逃和回歸
龍應(yīng)臺曾在評價(jià)林懷民時(shí)說，30年來，林懷民沒有一個(gè)動作不是在試圖改變窮孩子文化當(dāng)中的局限。正是因?yàn)樵崎T的一夜成名，林懷民萌生了更多瘋狂的念頭:將云門舞集打造成臺灣的文化窗口，超越時(shí)空與地域的界限，向臺灣民眾乃至世界民眾展示古今中外的舞臺藝術(shù)。
云門不但邀請李環(huán)春和郭小莊與云門同臺演出昆曲《夜奔》與《思凡》，還把屏東排灣族原住民最原汁原味的舞蹈帶進(jìn)云門的實(shí)驗(yàn)劇場。當(dāng)然，這些并非是云門干過最瘋狂的事情，林懷民甚至別出心裁地將日本雅樂與云門舞蹈結(jié)合，搬上舞臺。對于這些前無古人，后尚無來者的創(chuàng)舉，林懷民非常自豪:“一方面我們也對這些藝術(shù)深感好奇，因此把它們引入學(xué)習(xí)。同時(shí)，我們又把它們推薦給社會，你想連雅樂這么生僻的藝術(shù)都能演滿四場，這才是云門真正的魅力所在。”
80年代中葉，名噪一時(shí)的林懷民徹底陷入了工作的泥沼，他同時(shí)肩負(fù)著另一個(gè)“恐怖”的差事:創(chuàng)辦臺灣藝術(shù)學(xué)院的舞蹈系，兩廂的忙碌讓他全無寧日，心力交瘁。而云門的舞者們也同樣難以一如既往地專注于舞蹈本身，一些結(jié)婚生子的舞者想回家看小孩，上班的時(shí)候先買了菜，擱在冰箱……
林懷民捫心自問，再這樣在云門打拼下去還有什么結(jié)果？既然心思已經(jīng)不在舞蹈，不如同舞蹈做一個(gè)徹底的訣別。當(dāng)做完最后一場演出的那一刻，如釋重負(fù)的林懷民收拾起行囊，離開了臺灣。
再一次恢復(fù)自由的林懷民，來到香港，一門心思地做起了客座教授。當(dāng)他厭倦了為人師表的生活，林懷民獨(dú)自一人背起包包，來到大陸，從西安、洛陽、蘭州、敦煌，一直走到了上海、蘇州，“那時(shí)，我把自己腦海里所有想去的地方都走遍了。奇怪的是，我居然沒有去杭州。”數(shù)十年后才有機(jī)會首次來到杭州的林懷民，樂呵呵地嘲笑自己“當(dāng)時(shí)大概腦子壞了”。這段經(jīng)歷讓他收獲了無數(shù)奇觀軼聞，也讓他對大城市給旅人帶來的孤寂之感體悟得淋漓盡致，“當(dāng)時(shí)我來到上海，一下火車就變得不知所措”。
最讓他收獲良多的是敦煌。創(chuàng)立云門之初，他曾執(zhí)著地追求充滿創(chuàng)意、天馬行空的藝術(shù)。如今，他看到了不懈追求的美，也讓林懷民誕生了重組云門的念頭。有一次，林懷民去觀摩敦煌壁畫，他在石洞中看到許多白發(fā)蒼蒼的畫師，就著微弱的燈管，臨摹墻上的壁畫。當(dāng)他仔細(xì)觀察這些畫師面前的畫板時(shí)，他不禁一驚，無論從筆法還是色彩上，這些畫師筆下的畫都與千年來的壁畫如出一轍。這一周，林懷民每天都會去洞里觀看他們繪畫，“這些畫家從20世紀(jì)50年代到了敦煌研究和臨摹，如今已是白發(fā)蒼蒼，像一塊石頭一般，仍然守在那里，不肯離去。在往后的日子里，每當(dāng)自己有所搖擺的時(shí)候，就會想起那些在洞窟中間依然執(zhí)著的白頭發(fā)長輩們，于是內(nèi)心有時(shí)候會覺得很慚愧。”
脫下中國符號
1991年，帶著渴望和慚愧，林懷民重啟了關(guān)閉三年之久的云門，回到了云門舞者的身邊。“我們?nèi)松拇蟛糠謺r(shí)間都是在團(tuán)里度過的，即使那些大著肚子的媽媽級舞者們都不會離開云門，他們或者拿起相機(jī)擔(dān)任攝影，或者坐在辦公室里處理行政事務(wù)。”林懷民坦言自己最愛媽媽級舞者，“她們的身體經(jīng)受了驚天動地的裂變，一下子就什么都懂了，對于自己的身體屬于百分百的了解，所以動作特別漂亮。”
更為可喜的是，林懷民確實(shí)得到了自己所渴望的東西——藝術(shù)上的突破。
2001年起，林懷民由書法美學(xué)汲取靈感，編出了備受國際舞評贊譽(yù)的《行草三部曲》首篇《行草》。在編排《行草》的過程中，林懷民發(fā)現(xiàn)，盡管風(fēng)格各有千秋，歷代書家都同樣以專注的精力，飛墨行“舞”，字里行間，盡是書家運(yùn)氣的留痕，“像王羲之的字，是那樣的有魔力，就如同在欣賞昆曲一般，大方和嫵媚，仿佛在向后人述說魏晉風(fēng)流的那些往事?？墒钱?dāng)你自己去閱讀那些文字背后的含義，卻往往都是些不愉快的事情，姑母去世了，自己生病等等，這些令人難過的現(xiàn)實(shí)生活，居然隱藏在一紙秀麗、典雅的文字中，令人糾結(jié)的心境頓時(shí)油然而生；而最悲慘的當(dāng)數(shù)顏真卿的《祭侄文稿》，他那肆意橫飛的點(diǎn)劃，加上枯筆的筆觸和留白想象，給人的激動與感動實(shí)在難以言表。雖然書法隔了千年的時(shí)光，但它講的卻都是中國人內(nèi)心深處的東西，所講述的都是人與人的一個(gè)個(gè)鮮活無比的故事，看著它們，讓人時(shí)時(shí)刻刻就想要擁抱它、觸摸它、安慰它、佩服它?？粗?，就好像跨越時(shí)空和古代的大師對話，我常常會因此而感動得流下淚來。”
于是，林懷民延聘名師，讓云門舞者長期習(xí)字，再去面對放大的書法投影進(jìn)行即興表演。舞者吸收書法家的“精氣”，用身體動作來臨摹他們的揮灑書寫。這樣的練習(xí)，創(chuàng)造出不可思議的動作，既有精密細(xì)致的慢動作，也有類似武術(shù)般的猛烈攻擊。這些，最后都成了《行草》的舞蹈素材。“有時(shí)候，我覺得《行草》三部曲仿佛是云門對悠久輝煌書法藝術(shù)的一曲挽歌。”林懷民用略帶傷感地語調(diào)說道，“我們寫毛筆字時(shí)，感受到的是掌握時(shí)空的感覺與氣度，期待著一分天人合一的美感，享受著一種氣韻生動的意境。跟今天用電腦打字的感覺截然不同，電腦沒有感情，沒有筆觸，更不會像宣紙那樣泛出好看的水暈，真是一個(gè)能把人逼瘋了的空間！”
另外，林懷民也實(shí)現(xiàn)了自己最初對《行草》的期冀:對于中國符號要進(jìn)得去，也要出得來。相比早期的《紅樓夢》、《白蛇傳》等滿臺都是中國符號的作品，《行草》以及《行草》三部曲，只是保留中國藝術(shù)的形態(tài)，強(qiáng)調(diào)高度凝煉化的表達(dá)，除了在背景中加入中國書法的線條，其余舞臺上的一切都是現(xiàn)代的表現(xiàn)。這種現(xiàn)代與古典的結(jié)合，不但絲毫沒有損失中國味道，在舞臺之上反而顯得各外相得益彰。
30年間，云門舞集已從最初那個(gè)由滿腔熱血的海歸青年一手打造的現(xiàn)代舞團(tuán)，成為一個(gè)社會公器、中國現(xiàn)代舞蹈的符號，而林懷民本人更是被美國《時(shí)代》雜志評選為“亞洲英雄人物”。然而，懸置于頭頂之上、天花亂墜的美譽(yù)和贊歌絲毫沒有改變云門和林懷民的藝術(shù)哲學(xué)，他們永遠(yuǎn)在彼此實(shí)驗(yàn)中攜手前進(jìn)，共同成長，“我正在著手編排新的舞蹈，這出舞蹈的名字叫做‘聽河’。”話到此處，林懷民的神思自顧自地變得凝重起來，他雙手托著臉頰，陷入了沉思，“雖說叫‘聽河’，但不會出現(xiàn)任何實(shí)體的水的形態(tài)。我現(xiàn)在的想法是用影片來表現(xiàn)許多不同的水的表情，從《西游記》的故事說起，但還不知道要怎么實(shí)現(xiàn)，所以非常苦惱，還好有充足的時(shí)間容我思考。”
(責(zé)任編輯：鑫報(bào))
