（一）

　　弗萊關(guān)于視覺的理論非常復(fù)雜。構(gòu)成了一個生物視覺，實踐視覺（日常視覺），審美視覺（指鑒賞所需的眼光），以及創(chuàng)造性視覺（指創(chuàng)作所需的眼光）這樣一個四級序列。弗萊形象地稱為“我已討論的不同視覺如同一輛汽車不同的排擋一樣，我們有時僅是從一個擋踩到另一個不知道的擋。藝術(shù)家為了正確地回答我們則可以踩在錯誤的擋上。”在《湖南古代璽印》（陳松長編著）里有許多精彩紛呈的佳構(gòu)，當(dāng)我閱讀這些精靈時，經(jīng)常擊節(jié)而歌，興奮不已。“畫者當(dāng)此意造，而鑒者又當(dāng)以此意窮之”（宋郭熙語），今拈心得幾則以供社友批評。

　　曹娛，玉質(zhì)，西漢，一九七五年長沙成家湖徒笠山一號墓出土。

　　妾娛，瑪瑙，西漢，一九七五年長沙成家湖徒笠山一號墓出土。

　　查“娌”字在《漢語大辭典》中未收此篆字，這三方印章的出土，似可補闕。

　　作為“六五”規(guī)劃的國家重點科研項目，《漢語大字典》是漢字楷書單字的匯編，共計收列單字五萬六千左右。是我們常用必備的工具書。印人非常難當(dāng)。難當(dāng)處不在于篆刻的藝術(shù)本體，而在于篆字的使用問題。因為字典中沒有篆字的可謂多多。除了部分可用通假的辦法解決之外，其余無法篆寫，又不能杜撰。就以此“撰”字為例，未見篆字，通假亦難。如果篆刻創(chuàng)作遇到“撰”字怎么辦？采取回避的態(tài)度并不是明智的辦法。手旁加“巽”,顯然是一種令人困惑的主張。有可能你出于對知性的尊重而踩錯了擋。但你真的是踩錯擋了嗎？想想歷代許多篆刻大師，在藝術(shù)上名聲顯赫，而在文字學(xué)上名聲狼藉，這已經(jīng)是見怪不怪的事情了。

　　“都尉”,滑石，覆斗鈕，邊長二點九厘米乘一點九厘米通高一點三厘米，一九九一年常德肉聯(lián)廠出土。

　　“都尉”是官名，秦滅六國，遂以其地為郡。置郡守、丞尉。尉典兵，主管和維持地方治安，秩干石。此印形制和印文都相當(dāng)草率，顯然是為殉葬匆促趕制之明器。

　　陳松長將此印風(fēng)格評為“粗放奇肆”,甚確。在我看來這方印充滿活力，是因為文字構(gòu)架與徒手線渾然一體。這里我愿意懷著敬意引用沈語冰教授在其譯作《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》（英，羅杰弗萊著）一書之譯者導(dǎo)論中一段非常精彩的論述：

　　二十世紀西方觀眾對，筆跡（或書寫、書法）作為一種具有獨立審美價值的元素的欣賞，是弗萊通過一生的努力，不遺余力地向公眾宣講的結(jié)果。我們知道，在浪漫繪畫，尤其是印象派繪畫之前大多數(shù)畫家都要刻意將筆跡掩蓋起來，將畫面修飾得光鮮明凈的“已完成”樣子。因此，個別大師之作，例如倫勃朗的作品，由于用暴露的筆觸大膽地探索物質(zhì)材料的表現(xiàn)潛能常常不被看好。浪漫派畫家（如德拉克洛瓦）特別是印象派畫家強調(diào)了筆跡的重要性而這一點卻在一般公眾中得到了“未完成”“粗制濫造”的惡名。弗萊以其超人的見識以及對藝術(shù)的超常敏銳，糾正了觀眾的目光。弗萊認為繪畫的質(zhì)地或肌理是技術(shù)的產(chǎn)物和筆觸的效果，而不是對對象進行描繪的產(chǎn)物。所有的視覺要素都為形式服務(wù)：色彩跟肌理、線條、甚至?xí)ㄒ粯?，都對形式的造型性有所貢獻。

　　順便指出，弗菜對筆跡（或書寫、書法）的強調(diào)，可能還得感謝中國藝術(shù)，特別是書法。在談到藝術(shù)欣賞與創(chuàng)作中的“感受力”時，弗萊一再訴諸中國書法之微妙作為這種感受力的證據(jù)。在這個方面生活在世界最偉大的書法傳統(tǒng)的中國觀眾，對筆跡的欣賞，倒是比歐洲人有著天生的有利條件，因此我們非常容易接受歐洲現(xiàn)代派繪畫，有時甚于其傳統(tǒng)繪畫。而在其傳統(tǒng)繪畫中，我們也傾向于更欣賞他們的手稿、速寫、素描或習(xí)作，有時甚于他們的油畫或完成之作。所以，我懷疑，像徐悲鴻那樣具有極高中國畫修養(yǎng)的人，之所以會厭惡塞尚的畫，并非因為他本來就真的看不懂他的畫而是因為學(xué)院主義意識形態(tài)蒙住了他的眼睛。相反，弗萊倒成了極少數(shù)接近于真正懂得中國藝術(shù)的西方人之一。

　　如果我們像觀看藝術(shù)品那樣來觀看一條徒手線，那么它就會告訴我們某種我們稱之為藝術(shù)家的感性的東西。

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　　將下面這些印章放在一起考察，是基于它們分別是玉，金、石三種不同材質(zhì)。正如上輯文中提到的“中國書法的微妙作為這種感受的證據(jù)”在哪里？我們不妨對三類印面中的線條質(zhì)感加以分析，看看“一個內(nèi)容在一個媒介中如何被表達的”.對玉的刻畫，需用琢玉工具，一般使用砣或鉆，其表面需粘有金剛砂一類的物質(zhì)，方可克服玉的硬度。該印只有兩厘米見方，需刻畫二十多道筆畫組成“利蒼”二字，外加一個方框，包括直（橫、斜）線和弧線，可見玉工的掌控能力（玉工手握工具沿著文字的結(jié)構(gòu)平移，同時腳踏打砣并施以壓力琢成）。這種手腳并用的方式，非今日之機械琢玉所能比擬的。試看“利”字弧線，圓中帶方、非常微妙，各種直線也因用力不同，深淺不一，以致粗細長短有別。尤其“禾”中直線更加明顯，猶如提按、十分生動。

　　趙之謙和吳昌碩多次在其篆刻的邊款中提及“擬琢玉印法”想必他們一定從玉印的琢刻中悟到了什么。在此我順便轉(zhuǎn)載小林斗盒《懷玉印室藏印》中“程”一印供社友欣賞。這簡直是一幅古代楚國漆畫，真可謂婀娜多姿，美輪美奐。沒有優(yōu)質(zhì)的線條，哪能使人如此如醉如癡呢！

　　“蜜夷侯印”,制作上金印如銅印，有鑄有鑿。在此只論及鑿印。鑿印的工具又有多種，大致分為平口鑿和尖口鑿。該印是由尖口鑿垂直下鑿。由于鑿口兩面磨成一定的斜面，故用力小一點，文字筆畫就細一些，反之亦然。我注意到印面線條有封頭、轉(zhuǎn)接、斷連、重疊、方圓，猶如書法用筆中的起止、轉(zhuǎn)折、斷連、透疊、中、偏鋒轉(zhuǎn)換那樣豐富多彩。印家不可不知。請看“蜜”字下“蟲”,弧線如此精確、輕巧。真有力鼎千斤之概。

　　在印學(xué)史上，一般都認為元末明初以來的流派印的興起與普遍使用的石材有關(guān)?；a(chǎn)于湖南，其石質(zhì)較軟，使用別針或手指都可劃出線段。著作者陳松長在書中這樣描寫：“再如‘門淺’這枚印。如果我們單獨將其拿出來，放在現(xiàn)代篆刻作品中，也許很多人都想不到它是出自二千年前的古代藝人之手，該印不僅是在布局上很講究挪讓變化，如‘淺’字的左右兩邊的伸縮處理就是一個絕好的范例，而且在筆畫的粗細安排上也頗具匠心，如‘淺’字的橫筆較粗重，而斜拉的筆道就比較纖細，反之，門‘字的豎筆較粗，則其橫筆較細，從而避免了線條的板滯，使整個印面生動而富有變化。由此，我們亦可從中領(lǐng)略到漢初篆刻的某些精彩之處”.這方印用刀有如用筆，雙刀充分刻畫出圓潤方整，拙中寓巧的大模樣。令人百看不厭、回味無窮。

　　上述三個案例，我想說的是大多數(shù)當(dāng)前的篆刻所要考慮的先決條件已不是技藝性的作品。而是作品背后隱藏著的觀念；不是有血有肉的情感，而是凌駕于情感之上的普遍的，非個人的圖式。缺失活性的線條這個最基本的元素，在這種情況下，藝術(shù)的生命本質(zhì)和多樣性已經(jīng)是無關(guān)緊要了，由此印人沒有真正自由地選擇改變我們看待自身的方式連特定的符號也是干扁而麻木的。

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　　在材料與篆刻的關(guān)系中，或當(dāng)人們面對一方印時，很難界定篆刻究竟是材料的結(jié)果，或是材料被作為表達篆刻的手段。作為滑石印“羅長之印”無論從印面到印拓，那種光潔、鮮明的氣質(zhì)都堪比漢銅印。一千多年之后，黃牧甫治印能以此擅長，恐怕除了其獨到的審美之外，應(yīng)該還有其在刻劃立面上營造的構(gòu)形、規(guī)模足夠堅實，從而體現(xiàn)出清晰而不妥協(xié)的精神吧！而“靖園長印”可以認為是一種“非篆刻”的狀態(tài)，該印以線條凌亂、非理性自由穿插’錯位‘扭曲為特征，隱喻文字造形的不確定性。這類“非篆刻”印章的出場，拓寬了創(chuàng)作的視野，表現(xiàn)并強調(diào)了某種特殊性或偶然性事物，豐富了篆刻語匯。

　　裝飾性印章或者烏蟲篆印，由于貧乏、單調(diào)而長期重復(fù)某種模樣，已成為當(dāng)下篆刻的痼疾之一?；?ldquo;長沙邸丞”與“陸糧尉印”的登臺亮相至少使人眼前一亮，兩方印章各自以不同的造形與線條（方圓、曲直、長短、粗細、斷連、斜豎一一元對立，又和諧一體，透露出某種文脈消息）。“長沙邸丞”在布局上，圍邊厚實，中間形成拱門，有儀式感。“長”字一排橫線破壞了曲線的秩序，而穩(wěn)定了整個印面。實在是一種經(jīng)典的演繹。王羲之在《題衛(wèi)夫人（筆陣圖）后》中說：“若平直相似，狀如算子，上下方整，前后齊平，便不是書。但得其點畫耳”.“陸糧尉印”留紅則左寬右窄，下寬上窄，有托舉上升意味。圈狀裝飾猶如一串珍珠，左上角與右下角長短呼應(yīng)，饒有詩味。

　　這兩方西漢的印章，都承傳自春秋戰(zhàn)國以來的楚文化比照楚帛畫、漆器，便一目了然。那種神性、巫性與人更親近，而當(dāng)下的裝飾和鳥蟲印更像是城市的鐵藝欄柵、將人隔離！

　　據(jù)《東方藝術(shù)》