2007年5月13日,由著名編導高山帶領的中央電視臺十套“走近科學”欄目《大地灣之謎》攝制組來到天水。我以當地專家的身份被市委宣傳部聘請,陪同攝制組去秦安拍攝《大地灣之謎》。

    央視十套“科學·教育”頻道是收視率極高的節(jié)目。在這個欄目中,“探索·發(fā)現”與“走近科學”更是專題中的精品,深受廣大觀眾的注目。

    央視攝制組的敬業(yè)、刻苦、勤奮、嚴謹的工作作風給我留下了極深的印象。從他們身上我學到了不少東西。高山編導在談到拍攝《大地灣之謎》的初衷時,反復說,他接觸過不少研究考古、歷史的著名學者、專家,每當談到大地灣的考古發(fā)現時,都激動不已。認為大地灣遺址舉世震驚的千古之謎太多太多,遠遠沒有解開。由此引發(fā)了他拍攝《大地灣之謎》的構想。

    我雖不是考古工作者,但由于對歷史文化的熱愛,使我對大地灣考古發(fā)現一直保持著濃厚的興趣。這次陪同拍攝《大地灣之謎》,使我獲得了一次近距離、零距離接觸大地灣的機會。我隨拍攝組走遍了大地灣及其周邊的溝溝坡坡,也就是現在認定的2750000平方米的古人類遺址區(qū)域。在《大地灣之謎》拍攝后的半年時間里,我閱讀了大量的專著、資料,思考了許多問題,而且著重于用民俗學的眼光去探索?，F將一管之見發(fā)表出來,以與同仁探討。

    人頭瓶的出土與伏羲女媧的神話

    大地灣出土的人頭器口彩陶瓶是我國最早的雕塑作品。這件人頭瓶高31.8厘米,口徑4.5厘米,底徑6.8厘米,細泥紅陶,器口是一女性頭部,頭的左右和后部披發(fā),前額垂一整齊的短發(fā),眼和鼻雕空成洞孔,兩耳各有一穿孔。瓶腹上施淺紅色陶衣,黑彩,畫三排孤線三角和斜線組成的二方連續(xù)圖案,創(chuàng)意獨特,造型生動,充滿活力,富節(jié)奏韻律,顯示出無以名狀的美感與神秘感,是一件罕見的原始藝術精品。

    關于人頭瓶的出土,攝制組采訪了當年掘得此物的當事人張德祿先生　。張德祿是五營鄉(xiāng)邵店村人,今年56歲。他向我們娓娓敘述了當年發(fā)現人頭瓶的經過,其間不乏圍觀鄉(xiāng)鄰的補充。

    1975年4月,24歲的張德祿和社員們在平田整地時,鐵鍬下突然出現了許多破碎的瓦片(實際是陶片),再一鍬下去,竟然挖出了兩半截帶花紋的瓶子。張德祿好奇地拿起被斷為兩截的“花瓶”,用手在瓶腹上搓了搓,頓時顯出奇特的花紋圖案來。圍觀的社員議論紛紛,除了驚異,都搞不清是什么東西。但當張德祿要把破了的“花瓶”帶回家時,卻幾乎遭到了在場者的一致反對。認為這是一尊神像,不能往家里拿。幾十年前的農村,人們的觀念守舊而又缺乏知識,在地里挖出古器時,一般認為是墓葬品,怕帶回家晦氣,大多當場敲碎了事。年青的張德祿其時血氣方剛,不信這一套,便把“花瓶”帶回了家。

    張德祿把“花瓶”帶回家后,怕母親反對,背過母親,用水泥把兩半截“花瓶”粘在了一起,變成了一尊似葫蘆形的美麗孕婦狀的“花瓶”,便擺放在坑頭的箱蓋上。

    20天后,令人驚異的事情在張德祿家發(fā)生了,張德祿家里喂養(yǎng)的兩頭大肥豬,在一夜之間莫名其妙地死掉了。這事真應了村人傳統(tǒng)的說法。張德祿的母親這才知道是兒子闖的“禍”,但按照農村迷信觀念,對“花瓶”又不敢輕易處理。有人勸張家把“花瓶”送到廟里供起來；有人又主張請陰陽先生來看一下。張德祿的母親便讓兒子去請陰陽先生。陰陽先生捧起“花瓶”瞧了又瞧,最后肯定地說:這是古人用過的“花瓶”,不是神像；家里的豬死了,與“花瓶”沒關系,大概是隨便動了土的緣故,發(fā)道符就好。這真是個有點見識的陰陽先生,多虧了他,讓國家級的人頭瓶保留了下來。

    從此,張德祿便把人頭瓶大模大樣地擺了出來,別人也不再說什么。年青的他,從心底里喜歡這件精致的玩藝兒,這其實是他最終不愿丟棄“花瓶”的主要原因。

    到了年底,張德祿的父親回家了。他父親有廚藝,常年在外打工,當他看到擺在家里的“花瓶”時,便脫口而出,說這是一件文物。畢竟是終年在外面闖蕩江湖的人,見多識廣,比陰陽先生的見識更到位、更準確。至此,張德祿才多少有些明白“花瓶”的身份了。

    隔年的某一天,甘肅省考古隊的人聽說張德祿家有一只人頭形“花瓶”,問張德祿愿不愿意交給國家,張德祿毫不猶豫地答應了。當時的情形正是人民公社“一大二公”的集體化時代,人們的思想覺悟也頗高,奇貨可居的想頭基本沒有。張德祿把人頭瓶交給考古隊后,考古隊的人說先看看,研究研究,再回話。過了幾天,考古隊把張德祿叫去,說瓶子收下了,獎勵給他一個搪瓷盆子。當時這個價值九角人民幣的搪瓷盆著實讓張德祿高興了幾天?？墒?人頭瓶后來的命運,讓所有的村人都惋惜張德祿失去一個“發(fā)財”的機會。

    人頭瓶傳奇般的經歷,使我聯想到了伏羲、女媧的神話傳說,覺得其中折射出同樣的道理。我們試著反向思維一下,神話何嘗不是“人話”,張德祿把人頭瓶抱回家20天后,家里的兩頭豬莫名其妙的死掉了,此事要不是我們(包括中央臺、甘肅臺等地方臺的許多采訪人員)親耳聆聽,且有眾多鄉(xiāng)鄰證明,不要說考古專家,即使是普通的平民百姓,也認為是一個現代版的神話。

    關于伏羲、女媧,究竟是神話人物,還是歷史人物,半個多世紀以來,學術界爭論不休。而大地灣古人類遺址究竟與伏羲、女媧有無關系,更是遭遇到一些考古專家的否定。

    神話的真諦是什么?表面看來,以其題材——神靈的故事——而得名的神話敘述的是超乎人類能力的神的行為,但神話的實質卻是“人話”。法國社會學家杜爾克姆曾說過:“不是自然,而是社會才是神話的原型,神話的所有基本主旨都是人的社會生活的投影。”英國人類學家愛德華·泰勒對此也有精辟的論述,他說:“神話記錄的不是超人英雄的生活,而是富有想象力的民族的生活,是原始人把自己生活中的一切卓越故事帶進神的王國,在天上重演地上發(fā)生過的悲劇和喜劇。”神話是原始人類根據自己的心理體驗和生活經歷作出的設想,這種設想“人的因素”被排除得越多,它就變得越貧乏——因為神話說到底只能是一種“人話”。

    如何看待中國古代史,克服盲目的疑古思潮,我國許多有真知灼見的歷史學家、考古學家也提出了很好的論點。馮友蘭先生就曾提出“信古——疑古——釋古”的“三個階段”說。徐旭生先生在《中國古史的傳說時代》一書中也精辟地指出:“很古時代的傳說總有它歷史方面的質素、核心,并不是向壁虛造的。”李學勤先生在《走出疑古時代》一書中,很有針對性地說:“這樣說來,我們對于炎黃二帝的傳說也應該有新的理解。如不少學者在討論炎黃文化時所說的,歷史傳說從伏羲、神農到黃帝,表現了中華文明萌芽發(fā)展和形成的過程。”

    我認為,神話傳說就是在有文字記載歷史之前,口耳相傳的民族歷史。在流傳的過程中,后人有演繹、有夸飾、有附會,這是正常的現象。我們如果仔細剝去神話外殼的虛飾成分,歷史的質素、核心自然會顯露出來,神話是人類的初極關懷；神話是民族文化的基因；神話是民族文化之根。當人們追蹤各門學科的源頭時,無一例外地要上溯到神話這塊“圣地”。茅盾在《神話研究》一書中就指出:“歷史學家可以從神話中找出歷史來；信徒們找出宗教來,哲學家就找出哲理來。”卡西爾在《國家的神話》一書中也曾說:“我們從歷史上發(fā)現,任何一種偉大的文化無不被神話原理支配、滲透著。”認識了這些,我們才可以一步步走進神話,在那里將會發(fā)現中國傳統(tǒng)文化的基因原型。

    伏羲、女媧的神話傳說所表現的,正是被湮沒了數千年的我們先民生活的原型故事。

    如果說伏羲、女媧是神話傳說中的人物,那么他們的創(chuàng)造發(fā)明為什么與歷史發(fā)展奇妙般的相吻合,令人毋庸置疑呢?如果說他們是真實的人物,那么他們又為什么沒有固定的人格,卻總是游離于人神之間呢?這是因為在漫長的歷史演變過程中,早期的人類沒有力量記錄下自己驚人的創(chuàng)造和偉大的功績,所以只能以口耳相傳的方法,把發(fā)生過的歷史大事件代代流傳下去。久而久之,歷史便成了口頭流傳下來的點滴史實及摻合著虛構部分的混合體——神話傳說。

    那么大地灣遺址究竟與伏羲部落有無關系?如何看待他們之間的關系?這不僅需要大量的考古資料,更需要人類學、歷史學、民俗學、語言學、文學、哲學、民族學、宗教、美術、神話學、古典文獻學等多學科的綜合分析來判斷。這方面,已經有不少專家、學者作出了可貴的探索。河南省博物院研究員、著名考古專家蘇湲先生在其力作《黃帝時代》中說:“自20世紀60年代始,考古工作者在原羲皇故里天水,以大地灣為代表的新石器時代的文化遺址中,發(fā)現了大量的紡輪坯和尖狀骨錐等,這些都是結繩織網的工具。這為深刻認識伏羲傳說的原始背景,提供了大量實物資料。”著名學者趙國華在《生殖崇拜文化論》一書中說:“以廟底溝為起點,隨著仰韶文化的西漸與發(fā)展,甘肅甘谷廟底溝型彩陶瓶上繪有蜥蜴紋,甘肅武山傅家門遺址出土的石嶺下型彩陶瓶上亦繪有蜥蜴紋；隨著夏文化的向南發(fā)展和延續(xù),長沙楚墓中出土的帛畫上龍也為蜥蜴之形。重慶出土東漢石棺上的伏羲為蜥蜴之身,亦由此而來。”

    甘谷、武山是與秦安大地灣不遠的鄰縣,同屬天水地域。甘谷、武山出土的彩陶瓶上都繪有人頭形鯢魚圖案,這種鯢魚瓶被趙國華等先生稱為伏羲的形象,其與大地灣原始部落的關系微妙而神秘,真實且相關。以大地灣如此龐大的部落遺址,誰當其配?5000年至8000年前,在長達3000年的時間里,活動在天水地域的先民,只有伏羲部落才有可能居住在大地灣如此龐大的聚落。大地灣遺址F901原始宮殿建筑,更是向世人昭示著,一個偉大時代的偉大原始部落,曾在長達3000年的時間里,在這里生活、繁衍、興旺過。這個部落不是伏羲氏族部落,又會是誰呢?

    對于伏羲部落為何離開天水,沿渭水、黃河東下,最后定居于河南淮陽的問題,眾多的研究者岐義互見。河南博物院的考古專家蘇湲女士在《黃帝時代》一書中又說:“伏羲部落集團為什么千里迢迢從甘肅天水出發(fā),沿渭水、黃河東下,一直到淮陽一帶定居呢?有人推測說,伏羲的生存年代為漁獵時代,之后其部族長期活動在甘肅省渭河流域的森林與草原混交的環(huán)境中,過著游蕩不定的采集生活。也許是由于氣候的變化,也許是由于人口的不斷增多,這個以蛇圖騰為標記的氏族集團,逐漸從山地和草原向著傍山的河川地帶遷徙,采集的食物也開始向著水生物轉化,即逐步向以漁獵為主的半流動生活過渡。以后,伏羲部落再沿著渭河順流而下,入主關中平原。這里河流縱橫,氣候溫和,雨量充沛,是他們?yōu)橹ふ业睦硐肷畹貛А?rdquo;

   我們相信,隨著考古發(fā)掘的不斷深入與發(fā)現,越來越多的考古實物將會不斷印證著“神話傳說”中的記述,其實它們就是真實的歷史,至少包含著歷史的影像。

    原始宮殿建筑與天水民居

    中央電視臺在拍攝《大地灣之謎》時,重點拍攝了F901遺址。F901是我國最早的原始宮殿建筑,距今5000年。F901的發(fā)現,引起了國內外考古界和學術界的極大關注。尤其是在主室內壁粉飾了一層混合石灰面裝飾墻體,在主室地面又粉飾了一層類似現代水泥的地面,呈深灰色,做工考究,工藝精湛,經打壓測試,每平方厘米抗壓120多公斤,經化驗分析,其化學成分、物理性能及其抗壓強度均相當于今之100號水泥砂漿地面的強度,被稱為世界上最早、最原始、最古老的混凝土,是5000年前的人造水泥。在主室內壁又發(fā)現了中國最原始的消防實例,即在室內所有的木柱子周圍采用了草泥裹柱子的防火措施,把我國的消防歷史推前到5000年前。同時,在水泥地面下鋪設了15厘米—20厘米厚的人造輕骨料作為防潮材料,這是古代建筑史上的奇跡。

    F901原始宮殿建筑平面面積達到420平方米,主室面積就有128平方米。這在中國已知新石器時代的遺址中是罕見的。據考古資料顯示,在我國新石器時代遺址中,平面規(guī)模在50平方米以上的也不多見,100平方米以上的更少。半坡、姜寨、北首嶺等處的較大房址,面積雖然在100平方米左右,但分處居址群中,平面形式與一般居址相近。尤其是,這座原始宮殿建筑主室前有18個洞眼,為開放式棚子。這18個個洞眼均為青石柱礎,說明有18根立柱,用來支撐棚子。對此現象,研究者殊少著意。其實,這18根柱子所撐之棚,名堂大矣。

    其一,為什么會是18根?這與古代建筑的建制有何關系?我們知道,古人把奇數看作是陽數,“九”為陽數中的最高數,“三”是小陽數。古代陰陽家把“九”看成是天位,于是帝王宮殿在建筑上大量使用這個數字,以此顯示帝王至高無上的尊貴地位。如故宮四個角樓每個為9梁18柱(2個9)72(8個9)條脊,加起來正好是99(11個9),為一百以內最大的奇數。F901原始宮殿前有18柱,恰是2個9,6個3,這是偶合嗎?不是。這只能說明F901確實是當時大地灣原始聚落領袖人物的宮殿。這個人物該是誰呢?在那個時代,那就只能是伏羲氏族了。

    其二,F901主室前開放式棚子,應當與主室是一個整體,不能看作是附屬建筑。其形制對后世天水民居的影響不可謂不大。中央電視臺編導高山先生及一些專家認為:這個開放式的棚子是“軒”,中間主室就是堂,正所謂堂前設軒,大有“天子臨軒”的味道了。但我認為,這個闡釋欠妥。

    主室就是主室,不能稱堂；而被稱作“軒”的,恰好是后來被稱作“堂”的。何以這么說?“軒”是殿堂前檐下的平臺,古代皇帝不坐正殿而在殿前平臺上接見臣屬,此之謂“臨軒”。按照正確的理解,F901開放式棚子前肯定還有一個廣場,資料顯示正是這樣,這個廣場才是真正的“軒”。因為F901的房頂并沒有向四邊墻體外伸出太多,資料上也看不出來。這就相當于后世的“硬山式”建筑。那么這個開放式棚子恰好充當了宮殿的前檐,即后世的“堂”。俗話說,登堂才能入室。在《葉公好龍》的故事里,那條真龍到來后,“窺首于牖,施尾于堂”,典型的說明了龍首是從宮殿前檐下的窗口伸進主室,而整個身子卻在檐下的廊上(即堂上)拖著。可見這個堂很寬大。

    天水民居中古代的“板屋”恰好正是這種形式。天水人把這種形式的房稱為“托件房”。過去光景好的人家大多修建“托件房”,這種房子前檐伸出很長,形成寬敞的堂廊,一般為二柱三間,有四柱五間的,在隴南我還見過六柱七間的。F901原始宮殿則是三排六柱式。舊時隴東南一帶民居“托件房”的內部構造極似F901原始宮殿建筑。堂上兩邊有兩個對開門,形成兩個小間,不與主室相通(也有在主室內向小間開門的),而且房屋采用木骨泥墻的結構,厚實的泥土外表就是F901墻體裝飾風俗的遺痕。

    在古代,一座院落由大門、二門、庭院、堂、室、房等組成。堂是主人平時活動、行禮、待客的地方,堂后為室,室的左右兩側各有一房,為主人起居之所,客人一般不得進入。堂前的“庭”是“軒”的衍化。天水民居中的“托件房”不正是這樣嗎?這種形式的“托件房”,在天水及隴南許多地方,尚大量存在。可以說,大地灣原始宮殿建筑的形制,對后世天水民居建筑形制及風格的形成,產生了深遠的影響。

    先民的“灶坑”與后代的“火塘”

    將灶坑置于室內,供取暖與炊事之用,是原始住居中的普遍做法,但也往往是導致房屋毀壞的原因。與F901一樣,大地灣F405的內柱及扶壁柱均裹以層層泥皮,應屬防火措施。在大地灣發(fā)現的原始先民的所有居室中,灶坑的位置幾乎沒有任何差別,都設在門口居中的位置。這樣設置,一則可以抵御寒氣的侵入,二則可以防御野獸的襲入(野獸多怕火)。原始先民在室內設灶坑的風俗,可以說是傳之幾千年,變化不是太大。

    在天水的黨川、利橋等地,在隴南的徽縣、兩當等縣,居住在山林中的百姓皆在進入房門的靠左側或靠右側短墻下設一火塘,短墻內為火炕,炕口朝向火塘。火塘內大火一年四季燃燒不斷,取暖、燒炕、煮食、燒水,皆離不開火塘?？腿藖砹?圍火塘而坐,煮茶品茗,漫敘家常,這種情景與先民所差無幾。雖然隨著工業(yè)文明的進步,退耕還林的實施,這種習俗呈現出弱化的現象,但在偏遠的山林區(qū),居民在室內使用火塘的習俗依然故我。這種習俗在西南許多地方都存在,可以說是伏羲時代先民們的遺俗吧。

    地畫內容與狩獵習俗

    大地灣遺址F411出土的地畫,是中國最早的繪畫作品。地畫位于室內靠近后壁的中部居住面上,長1.2米,寬1.1米,有人物和動物圖案。上方正中的人物身軀寬闊,似一男子形象；左側人物則身軀狹長而略有彎曲,細腰,胸部突出,顯系女性。兩個人物均作舞蹈狀。正中人物下方有一長方形框,框內畫著兩個頭向左的動物。這幅地畫距今約有5000年的歷史,在考古和歷史研究、繪畫史研究、民俗學研究中具有重要的價值。

    對這幅地畫內容的闡述,看法不盡一致,但基本上認為表現的是一次狩獵或圍獵活動的祭祀,或者是原始先民的祈禳活動?？騼鹊膭游?考古專家陸思賢先生認為是“螻蛄”形象。他在《神話考古》一書中說:“如地畫所畫確是螻蛄,則螻蛄象征‘土氣勝’,又象征原始國王的出現,氏族與部落當然也已強大,這與大地灣遺址分布面積大,文化內涵豐富,又發(fā)現了原始宮殿遺跡是一致的。大概大地灣遺址的先民們已進入了‘古城古國’時代,原始部落國家已開始建立。”這真是真知灼見。著名的考古學家蘇秉琦對此也持同樣的看法。

    伏羲時代,狩獵活動是其重要的生產斗爭內容。所以先民們對此看得非常重要。在狩獵活動中,原始的宗教祭祀活動伴隨于狩獵的全過程。這樣做的目的,是希望神能給力量,神能保佑多多捕獲；也希望神能鑒諒自己對動物的傷害,以申明自己不濫捕濫殺的好生之德。這是民俗意義上的祭祀活動。

    在天水民俗中,林區(qū)獵戶在狩獵前都要祭祀、供獻獵神。小隴山林區(qū)的獵者打獵前都要祭祀“翻壇爺”。此“翻壇爺”即獵神“翻壇菩薩”,民間叫張五郎。這種狩獵習俗,可以看作是伏羲時代狩獵習俗的延續(xù)。大地灣地畫所顯示的狩獵或圍獵活動的祭祀內容對后代居住在這一地域的人民的生產、生活觀念產生了長遠的影響。這在民俗研究中是不可輕視的。