?。ㄌN）大業(yè)初，考績連最。煬帝聞其善政，征為太常少卿。初，高祖不好聲技，遣牛弘定樂，非正聲清商及九部四舞之色，皆罷遣從民。至是，蘊揣知帝意，奏括天下周、齊、梁、陳樂家子弟，皆為樂戶。其六品以下，至于民庶，有善音樂及倡優(yōu)百戲者，皆直太常。是后異技淫聲成萃樂府，皆置博士弟子，遞相教傳，增益樂人至三萬余。帝大悅，遷民部侍郎。

　　一旦被樂籍統(tǒng)歸，則由官方音樂機構(gòu)統(tǒng)一管理其名籍，是謂樂籍。其中的女樂，根據(jù)其籍屬級別、類別的不同，此中又有細微差異，并隨著歷時性變遷和共時性差異，或衍生或發(fā)展出多種概念范疇，如"宮妓"、"營妓"、"府妓"、"歌妓"、"角妓"等等。但總的來說，都屬于被官方樂部管理的樂籍制度下的女樂，她們?yōu)楣俜剿y(tǒng)轄，是為"官妓".

　　唐以來，為把禮樂、俗樂分開，將教坊獨立出來，官方設(shè)置了內(nèi)教坊和外教坊、京師教坊和府縣教坊，并置籍把原來隸屬太常的一部分樂戶納入。由此，教坊作為管理俗樂的機構(gòu)，取得了自上到下、自中央到地方在管理機制上的統(tǒng)一。并將女樂聲色兼營的功能予以強化。自宋到清，教坊體制一路延續(xù)下來。教坊的概念范疇也隨著時代變遷而衍生出多種名目。比如在一個共時性層面，既有宮廷教坊，又有府縣教坊、王府教坊。"教坊"以外，還有"樂營"等別名。而在歷時性的變遷上，教坊概念也有演化。比如在政權(quán)割據(jù)的宋代，與這個時段同時期的遼金，都繼承了漢族政權(quán)的教坊；而南宋政權(quán)中雖曾多次廢"教坊",但廢的只是其名目，由于禮樂傳統(tǒng)的需要，仍設(shè)置官方音樂機構(gòu)，如衙前樂營等，其中均有樂籍，也都起著管理俗樂和樂籍女樂的作用，具有教坊的功能；元明兩代至清，均有教坊的名實，順治朝才開始廢黜教坊。

　　總而言之，教坊作為歷代官方俗樂機構(gòu)，起著管理樂籍中人名籍特別是女樂名籍的作用，由唐至清，教坊的概念雖有時代變遷，但教坊傳統(tǒng)甚至"教坊"這一名詞，都一直在延續(xù)使用著，直至民國還有以教坊指代音樂機構(gòu)者。教坊作為主要管理俗樂和樂籍制度下的女樂的機構(gòu)一路延續(xù)，它確立和規(guī)范了女樂的專業(yè)職能，后世的"教坊",幾乎成為樂籍制度下女樂的代稱。教坊的主要功能是管理俗樂、管理樂籍制度下的女樂，按唐《北里志》："京中飲妓，籍屬教坊。"清《李義山文集箋注》："按凡妓女隸教坊籍。"在后世娼妓中，隸籍教坊，說明她們是作為官方樂籍制度下的官妓女樂，主要行使的是音樂職能，此外還有一些不在官的娼妓，二者在音樂職能上有著較大區(qū)別。由于籍隸官方樂部，官妓仍然是以藝為主的群體：而不在籍的私妓，依附于官妓生存，主要是售色群體；除了私妓，還有由于窮困潦倒者半路人籍，這一部分也是官妓，但沒有從小訓(xùn)練，技藝一般沒有官妓高超。宋以后，國家動蕩，市民文化發(fā)展，私妓群體興盛，宋以后出現(xiàn)"娼妓"概念，從這時開始，樂籍制度下的女樂售色成分增多。明清由于市民文化繁榮，商品經(jīng)濟發(fā)達，特別是明中葉以后，社會風(fēng)氣奢靡，非官方人口買賣增多，私妓群體大大興盛，出現(xiàn)了"不在官"的樂戶，實是私妓的代名詞。但在樂籍制度下，即使是私妓，往往也依附于官妓生存，或按照官妓的方式培養(yǎng)，所以這一時期的女樂，仍以藝為主，聲色兼營。

　　"在官"者是樂籍中人，其中的女樂要受到種種音樂訓(xùn)練的規(guī)范、以從樂作為專業(yè)賤民的職責(zé)；而不在官者，主要以色娛人，她們雖然也從樂，但因為沒有受到官方樂籍的制約，不算是專業(yè)賤民。雖然二者有著共生現(xiàn)象，有時涇渭難分，但在音樂職能上有所側(cè)重因而有所不同。后世有"在官樂戶"與"不在官樂戶"之別，雖已是把樂戶等同于以售色為主的娼妓群體，但"樂戶"名號仍存，有"在官"與"不在官"之分，說明樂籍制度下的女樂在聲色兼營的同時，仍有以藝為本的功能傳統(tǒng)?？傊瑯芳贫认碌呐畼芬运嚍橹?、聲色娛人的功能，是區(qū)別于其他群體，也是區(qū)別于樂籍中男性樂人的主要標(biāo)準(zhǔn)。我們對樂籍制度下女樂的探討。是本著其音樂職能而言，但對于其色娛功能也不可忽視，畢竟由于聲色兼營，才與男性樂人不同，才使得更多的非專業(yè)群體參與音樂創(chuàng)承活動。

　　樂籍中人，其實是具有相當(dāng)高文化素養(yǎng)的"文化人".由于在樂籍制度下，音樂是被作為一種懲罰手段的，所以他們的職業(yè)訓(xùn)練相當(dāng)嚴(yán)格，要掌握多種音樂技藝，無論在音樂的創(chuàng)造、表演還是傳承方面，他們都是重要的貢獻者，他們創(chuàng)承了從宮廷、官府、軍旅到地方等大部分場合的用樂。在傳統(tǒng)社會男權(quán)之下，樂籍女樂以藝為本、聲色娛人的功能傳統(tǒng)決定了其主要創(chuàng)承著娛人俗樂，并以日常流行小令的本色表演為主。從宮廷官府到市井民間，從教坊勾欄到酒庫青樓，樂籍中女樂的身影無日不在：婚喪嫁娶以及每年立春、清明等時令節(jié)日和迎神賽社的儀式中，也都少不了她們的表演。樂籍制度下的男女有著明確的音樂職能分工："男記四十大曲，女記小令三千。"男性多以器樂演奏為主，女性則多以本色演唱為主。

　　女樂從小要背誦大量的歷代曲牌，熟記大套劇曲和散曲，還要迎合時尚學(xué)會最新的時令歌謠，同時掌握音樂變化的各種手段。她們主要是歌唱曲牌的創(chuàng)承者，樂府曲子、唐宋詩詞、元雜劇明傳奇、明清說唱戲曲，無一不折射出樂籍女樂的身影。特別是在女樂與文宦的交往中，促進了雙方在藝術(shù)方面的創(chuàng)造：文人往往為女樂演唱的歌曲填充新詞，女樂則通過各種音樂形式把樂曲翻新。在這個過程里，文人對文辭的演繹促進了女樂在音樂上創(chuàng)新，女樂對音樂的翻新也激發(fā)了新穎文辭形式的出現(xiàn)，這個過程往往是曲牌加工的過程。通過女樂與文人的唱和，引領(lǐng)了時代音樂風(fēng)尚，溝通了時曲從市井到宮廷的循環(huán)傳播。樂籍制度下的女樂創(chuàng)承了中國傳統(tǒng)音樂文化主脈的重要組成部分，但生存上的制度化，功能上的聲色娛人，決定了她們血淚斑斑的歷史。當(dāng)樂籍制度最終解體，首先獲益的就是這群女性，她們從此脫離樂籍的枷鎖，為其所創(chuàng)承過的音樂也沉淀并閃爍在各類傳統(tǒng)音樂形式之中，當(dāng)下的許多音樂品種與音樂文化現(xiàn)象仍與之有著密切的關(guān)系，傳統(tǒng)音樂的背后，滲透了她們的血淚。