王氏之論，不僅在出發(fā)點(diǎn)上存在偏誤，而且他在論證時(shí)全憑采用"以彼例此"、"以后證前"、"以西類中"的類比推理也是不可靠的。
蕭國亮《中國娼妓史》也對中國娼妓起源的巫娼觀進(jìn)行了批駁，說：
王書奴關(guān)于中國娼妓起源于巫的說法，僅是一種猜測，歷史上根本不存在。
不過，武舟也指出中國娼妓與宗教的關(guān)系：
中國妓女的起源雖然與原始宗教沒有關(guān)聯(lián)，但中國妓女的發(fā)展卻與后世的宗教有一定的聯(lián)系。
總而言之，中國傳統(tǒng)概念范疇中的"娼妓",并非起源于巫。
女樂，才是傳統(tǒng)中國娼妓的真正來源，"娼"、"妓"、"娼妓"或"倡"、"伎"、"倡伎"中的女性，按照訓(xùn)詁學(xué)、釋義學(xué)和字典上的解釋，26音樂研究（季刊）都指女樂群體。蕭國亮、武舟等都認(rèn)為中國娼妓的真正起源是女樂，這與王書奴將之解釋為兩方Prostitute的觀點(diǎn)不同。蕭氏認(rèn)為王書奴所列國外有關(guān)"娼妓"解釋的種種觀點(diǎn)，"都把娼妓看作出賣肉體而獲得報(bào)酬的女子，似乎娼妓專營賣淫。然而，縱觀歷史長河，中國古代有的娼妓并不賣身，只賣藝，有的娼妓雖然賣身卻又多才多藝。所以，以上諸定義都不具有歷史性，特別是王書奴先生為研究史而作的定義有失偏頗，實(shí)是不該。"
又如鄭志敏的《細(xì)說唐妓》：
歷來外國學(xué)者對所謂"娼妓"（Prostitute）一詞所下的定義，內(nèi)容大概都不外如下的敘述：娼妓指為了得到直接支付的金錢及值錢物品，而與任何人從事性活動(dòng)的人。這大概是近代資本主義興起后，西方人對于娼妓的代表性看法，隨著西風(fēng)東漸的結(jié)果，多數(shù)中國人對娼妓的觀點(diǎn)自然也頗受影響。又因?yàn)橹袊糯鷤鹘y(tǒng)娼妓的痕跡于今日社會(huì)已蕩然無存，遂使一般國人一看到"娼"或"妓"等字眼，立即聯(lián)想到"賣淫"、"性亂交"、"墮落"、"罪惡"等等，似乎娼妓本質(zhì)自古即然。殊不知外國人對娼妓的定義，其實(shí)只能適用于近代以后資本主義化的東西方社會(huì)。在中國近代以前，尤其是唐代的妓女，如此解釋并不完全合適。
據(jù)鄭氏考證，諸如《說文解字》、《康熙字典》、《辭源》、《集韻》、《廣韻》、《詁林》、《碑蒼》、《切韻》、《后漢書》、《急就篇》、《漢書》等訓(xùn)詁學(xué)著作和一些史書的古代注解，都認(rèn)為"倡"、"伎"、"娼"、"妓"在指女性專業(yè)人士時(shí)，其源頭都是"女樂",且不論其含義的歷時(shí)性演化，在歷史上都有專業(yè)歌舞女藝人的含義。而今天所謂賣淫為業(yè)的"娼妓",正如字典所釋，是"后世"所演化出來的。
女樂，從其"樂工"身份上來看，是一種專業(yè)樂人，在北魏樂籍制度出現(xiàn)之前早已存在，可謂傳統(tǒng)社會(huì)中最早出現(xiàn)的專業(yè)樂人群體，據(jù)《管子·七臣七主第五十二》記載，夏王桀喜好女色音聲，他曾擁有"女樂（工）三萬人",并"材女樂三千人，鐘石絲竹之音不絕".殷紂的"樂戲",也是一種專業(yè)歌舞女藝人。春秋時(shí)期，女樂是象征貴族身份和等級的財(cái)物，被用于諸侯之間的往來饋贈(zèng)，漢代宮廷掖庭永巷中有類似于奴隸的女樂宮人，東晉的豪族世家蓄養(yǎng)著大批家妓，從漢代到南朝的市井民間也有專事歌舞并游媚宮廷的倡家女性。女樂在歷史發(fā)展中衍生出大量概念范疇，如女伎、女妓、女優(yōu)、女伶，等等。女樂在傳統(tǒng)社會(huì)的存在有著久遠(yuǎn)傳統(tǒng)，這主要是因?yàn)樵谒接兄频哪袡?quán)社會(huì)，特別是奴隸制殘余較重的傳統(tǒng)社會(huì)早期，上層男性對資源的占有，不僅要占有物質(zhì)資源，也要占有精神資源，在妻妾滿足其物質(zhì)需要的同時(shí)，還需要女樂這樣一種作為藝術(shù)化身的、幾乎與物品等同的、兼以色相娛人的女性賤民群體為之服務(wù)，她們的藝娛功能是首要的。作為專業(yè)樂人，"樂"是其第一職業(yè)；而"色"的一方面，則是傳統(tǒng)社會(huì)私有制男權(quán)之下的性別關(guān)系所決定，如夏桀、殷紂等多因女樂而"廢國",說明女樂天然地具有色娛功能，但這不必多論。即使追究專業(yè)營色、以單純賣淫為主的群體，按照王書奴、蕭罔亮等娼妓史研究專家的說法，最早是齊桓公在宮中設(shè)置的"女閭",比女樂作為專業(yè)群體的出現(xiàn)要晚得多，而且女閭和社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展、平民地位崛起有關(guān)。在唐代以前，女閭發(fā)展相當(dāng)緩慢，多是為下層服務(wù)，如軍十等遠(yuǎn)征無妻者。女閭中人，雖然也可能要經(jīng)過歌舞培訓(xùn)，但多是寡婦等非專業(yè)群體，這與女樂大有不同。既然是女樂，作為"樂"者，自然以"樂"為本職。總之，女樂自階級社會(huì)之始的夏代就已出現(xiàn)，且其以藝為本、聲色娛人的功能在那時(shí)即已定型；而且，夏桀女樂作為君王的享用之物，為娛人而存在，為創(chuàng)承娛人俗樂而存在。女樂從某種程度而言，是音樂的化身，在傳統(tǒng)社會(huì)作為一種精神資源而存在，反映了人對精神食糧的需求，這一點(diǎn)可以從傳統(tǒng)社會(huì)上層男性的女眷種類得證。男性的妻妾也具有色娛功能，如果女樂僅僅以色娛人，也就沒有更大的存在必要。其妻妾主要是為男性延續(xù)家族血脈的，支撐家庭物質(zhì)生活，雖然妾也兼以藝娛人，特別在許多情況下妾是從女樂出身的，但一旦進(jìn)入傳統(tǒng)家庭，她主要的功能就不在藝上了。女樂作為專業(yè)樂人，首先是精神文化的象征，在傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)，女樂的存在其實(shí)具有相當(dāng)程度的合理性，反映了人類對精神文化的重視，與人性啟蒙、社會(huì)發(fā)展相關(guān)。對于男性來說，女樂聲色娛人、具有雙重價(jià)值，通過女樂的音樂活動(dòng)，可以滿足他們對精神文化的追求。而對于女樂來說，作為音樂的承載者、音樂的化身，音樂是其賴以生存的飯碗，必須盡力施展創(chuàng)承技藝，才不至于喪失生存空間：但另一方面，她們的生命本身也通過對音樂的創(chuàng)承而獲得了某種程度的解放。女樂聲色娛人，促進(jìn)了非專業(yè)群體對音樂的參與，她們幾乎是音樂的化身，主要作為審美客體而存在，但又是審美主體，她們主要?jiǎng)?chuàng)承著娛人俗樂，娛人而不是娛神，是以與欣賞者之間能夠形成互動(dòng)，這是女樂與男性樂工的最大不同之處。但女樂的色娛功能畢竟對社會(huì)發(fā)展造成消極阻礙，我們應(yīng)該辯證地看待這一群體。
在樂籍制度出現(xiàn)前，女樂以藝為本、聲色娛人的功能沒有改變，但自樂籍制度肇始，則強(qiáng)化了這種功能。女樂是樂籍制度發(fā)展過程中的重要因素，從《魏書·刑罰志》來看，樂籍的肇始正是從罪民的女性眷屬及其子女開始的，雖然北魏時(shí)期關(guān)于女性被籍入樂戶的史料并未明確指出她們以色娛人，但作為身份低賤的罪罰賤民，往往與營戶等類似奴隸的群體等同，其中的女性以色娛人自然而然：而后世樂籍制度作為一種懲罰制度的實(shí)施，更與女樂有著莫大關(guān)系，通過女樂的色娛功能也就間接懲罰了女樂的家屬、特別是其中的男性，樂籍中人遭受社會(huì)歧視的卑下地位，很大程度上是由于其中的女樂聲色娛人所致。女樂群體被樂籍制度所統(tǒng)歸，是自隋唐開始，這一時(shí)段，是樂籍制度的成熟期?！端鍟?middot;裴蘊(yùn)傳》：
(責(zé)任編輯：陳冬梅)
