核心提示：江青的眼光，放在今日的“小資”們當中，毫不遜色。在國產(chǎn)片中，江青坦言：當然我那時是不懂什么內(nèi)容和形式的?，F(xiàn)在我只看過《女人》、《漁光曲》、《新女性》、《桃李劫》、《姐妹花》、《重歸》等等，但其中的女演員。在我最喜歡的就是阮玲玉，的確她是很會演戲，而且能夠扮的角色很廣。她可以說是中國最有希望的一個女演員。還有王人美底那像野貓般的姿態(tài)和表情，我也很歡喜。的確，她完全是出于自然的。像陸麗霞那樣，就覺得做作和扭捏了。
 

　　文章摘自《樣板戲史記》 作者：師永剛 張凡 出版：作家出版社

　　最初被捧為國劇的絕不僅是京劇。

　　在1930年代，京劇就已經(jīng)被稱為舊劇，或者舊戲。新文藝派的人士們反對把戲曲尊為國劇，甚至認為它落后，不配稱戲劇。他們把話劇看作是中國真正的國劇。在1930年代，潮流青年們大都左傾，并以演出“話劇”而自得。

　　新舊戲爭論的第一波熱潮中，江青正在成為一名出色的話劇演員。易卜生在中國的知識分子中，是“新劇”、“真戲劇”的象征?！缎虑嗄辍吩?jīng)介紹過他，《玩偶之家》中的“娜拉”幾乎紅遍整個中國。洪深決心學習易卜生，多多創(chuàng)造一些“社會問題劇”，讓戲劇教育、鼓舞人，讓人們自覺去投身于社會的變革。1935年成為“娜拉年”，江青與金山搭擋出演此劇后，一時成為上海紅人，江青亦撰文稱“我就是娜拉”。

　　潮流之下，連京劇名角程硯秋都感慨地說：“我們從事舊的樂劇的人們，對于新興的話劇形態(tài)，應當要竭誠地表示歡迎，并根據(jù)自身過去的經(jīng)驗，盡忠實之貢獻，幫助其發(fā)展。”當時京劇新編戲里的“探索”和“創(chuàng)新”也都挖空心思，從劇照上可以看到，梅蘭芳在《黛玉葬花》里用了實景，《天女散花》和《洛神》里也融入了大制作布景和科技效果；除譚鑫培、梅蘭芳外，譚富英、雪艷琴、言菊朋等名家也紛紛“觸電”，把表演從舞臺延展到銀幕；在《紂王與妲姬》等新編劇目中，演妲姬的男旦干脆在舞臺上袒胸露背來誘惑“紂王”，當然更是為誘惑觀眾和票房，不可謂不前衛(wèi)了。這時候的話劇，京劇都以推出新戲而吸引觀眾。戲劇改革是共識，但是怎樣改，則是眾說紛紜。

　　革命思潮，現(xiàn)代話劇，電影文化，左傾思潮，三十年代濃重的時代氣息無一例外的在江青身上留下了濃重的痕跡，江青的藝術審美也形成于斯，她在1935年后接受報章的采訪時，曾坦承自己的欣賞口味。

　　“到上海后，我只看過瑙瑪希拉底《閨怨》，雖然她底演技是很高美的，但在我總感不到興趣。還有茂利斯布佛萊底《風流寡婦》，真的我很喜歡那女主角麥唐納底態(tài)度和表情的活潑。”想了一下：“對啦，我記起了，還有我在北方看過凱絲琳·赫本底《小婦人》，雖然她長得這樣丑陋，但我也很喜歡她那副天真爛漫、活龍活現(xiàn)的態(tài)度和表情。華雷斯皮萊底《金銀島》，我也看過，但這里他底演技卻不見得怎樣的高明，不過聽說他在《自由萬歲》里是演得很成功，因為經(jīng)濟關系買不起票；直到現(xiàn)在還沒有看過。哈哈！”突然大笑了起來，“真好笑，這些片子還都是輪映到三等戲院，只花兩毛錢才去看的。”

　　江青的眼光，放在今日的“小資”們當中，毫不遜色。在國產(chǎn)片中，江青坦言：當然我那時是不懂什么內(nèi)容和形式的?，F(xiàn)在我只看過《女人》、《漁光曲》、《新女性》、《桃李劫》、《姐妹花》、《重歸》等等，但其中的女演員。在我最喜歡的就是阮玲玉，的確她是很會演戲，而且能夠扮的角色很廣。她可以說是中國最有希望的一個女演員。還有王人美底那像野貓般的姿態(tài)和表情，我也很歡喜。的確，她完全是出于自然的。像陸麗霞那樣，就覺得做作和扭捏了。

　　在中外藝術大片中，江青的審美趣味還是相當高。但此時的她，更多的從演技角度來評價演員的好壞，尚未與政治掛溝。

　　北上延安，江青的人生之路有了重大的轉(zhuǎn)折。在與毛澤東婚后的生活中，江青一度遠離文藝舞臺，但卻得有機會近距離觀察中國政治舞臺的中心。毛澤東在此期間寫出了一系列高屋建瓴的文章，延安整風后事實上成為中國真正的領袖人物。毛澤東對江青的影響，直接的使這位年青的黨員，領略到了政治角力的精髓。

　　只不過，在毛澤東身邊服侍多年的李銀橋說“她的虛榮心，愛出風頭，爭強好勝，小心眼兒容不得人；她的自私自利，只考慮自己，不考慮他人；她的脾氣惡劣，反復不定；她的喜歡走極端，喜歡記仇報復，等等，都在日后有了一定氣候時陸續(xù)暴露了出來。”

　　時間匆匆而過，到了“大躍進”時代，肇始于延安時代的現(xiàn)代戲創(chuàng)作形成了不成文的通例，題材主要集中于“歌頌大躍進，回憶革命史”兩個方面，對這兩類題材的處理也有一定之規(guī)。在處理“革命史”題材時，創(chuàng)作者可以而且必須毫無顧忌地按照當時的政治取向主動地設法扭曲史實；處理現(xiàn)實題材時，除了廣義的“歌頌大躍進”，也對當時的政治與經(jīng)濟狀況進行歌頌。這樣一批作品，已經(jīng)漸漸形成了一整套模式化的藝術語言，政治的藝術化或者說藝術的政治化，已經(jīng)達到了相當高的程度。

　　連梅蘭芳都在當年的風潮之下，說道“解放以后，我學習了毛主席〈在延安文藝座談會上的講話〉，才懂得了文藝應該首先為工農(nóng)兵服務的道理。明確了這個方向，我覺得自己的藝術生命才找到了真正的歸宿。……在這個階段里，無論在政治上、藝術上，我都得到了前所未有的發(fā)展……”。

　　喜歡看戲的毛澤東則有自己的想法，1962年12月他在與華東的省市委書記們談話時，說道：“宣傳部門應多讀點書，也包括看戲。有害的戲少，好戲也少，兩頭小中間大。帝王將相、才子佳人多起來，有點西風壓倒東風。東風要占優(yōu)勢?！读荷讲c祝英臺》不出糧食，《采茶燈》不采茶。舊的劇團多了些，文工團反映現(xiàn)代生活，不錯。”毛澤東呼喚的東風，自然是潮流的革命。

　　此時的江青，亦已經(jīng)悄悄復出。“江青那些年的地位，其實是個探測器?！肚鍖m秘史》、《武訓傳》、《紅樓夢》、《海瑞罷官》都是她先出面，說她認為應該批判，大家從來不認為她有多高明，所以聽過也就罷了。然后回去報告——‘他們不聽你的！’”曾志的描述大致還原了江青此時的角色，她的文藝觀即將成為政治氣候的紅綠燈。

　　樣板戲已經(jīng)呼之欲出，只不過當年江青沒有再選擇話劇，而是選擇了京劇。