一、關(guān)于情緒化草書

　　中國(guó)書法從記事應(yīng)用，到可以當(dāng)作藝術(shù)品欣賞，經(jīng)過(guò)了一個(gè)漫長(zhǎng)的認(rèn)知和實(shí)踐過(guò)程。唐張懷瓘曰：“闡典墳之大猷，成國(guó)家之盛業(yè)者，莫近乎書。其后能者加之以玄妙，故有翰墨之道光焉。”于是書法成為文人墨客們抒情達(dá)性的媒介了?！稌V》云：王羲之“寫《樂(lè)毅》，則情多怫郁；書《畫贊》則意渉環(huán)奇，《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無(wú)，《太師箴》又縱橫爭(zhēng)折，暨乎《蘭亭興集》思逸神超，私門《誡誓》情拘意慘，所謂涉樂(lè)方笑，言哀已嘆。情動(dòng)乎中，取會(huì)風(fēng)騷之意；陽(yáng)舒陰慘，本乎天地之心。”從而可知，被人們所稱贊的不同面目?jī)?nèi)涵的高級(jí)作品，當(dāng)于作者的“情緒”心境有關(guān)。所謂“情緒”指的是人在不同環(huán)境條件下的心態(tài)，也就是對(duì)外界所采取的一種內(nèi)心體驗(yàn)感受和認(rèn)知態(tài)度。即孫過(guò)庭所謂“涉樂(lè)方笑，言哀已嘆”也。當(dāng)這些情緒參與到藝術(shù)形式時(shí)，其就會(huì)發(fā)揮出巨大的內(nèi)在力量，使作品具備特有“情緒”靈魂。正如一位文藝評(píng)論家所言：“那里有情緒，那里就有魔力。”另外，“情緒”不只是人體生理方面的反映，還有在受道德倫理及審美情趣影響下，所產(chǎn)生的如敬慕、憎惡及熱愛(ài)、討厭等現(xiàn)象，都可歸于“情緒”范疇之內(nèi)。當(dāng)然其中諸多因素不是獨(dú)立存在，而往往是相互交叉聯(lián)系，能對(duì)文化藝術(shù)的風(fēng)格內(nèi)涵產(chǎn)生深刻影響。

　　中國(guó)文字源遠(yuǎn)流長(zhǎng)書體眾多，其中靈活多變的大草是最能受情緒化影響的書體。韓愈《送高閑上人序》曰：“張旭善草書，不治他技，喜怒、窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無(wú)聊、不平，有動(dòng)于心，必于草書焉發(fā)之。”張旭的大草，與自己的情緒緊密地聯(lián)系在一起，“有動(dòng)于心，必于草書焉發(fā)之”,達(dá)到了前所末有的高度，故被稱為“草圣”.張旭之后，只有懷素、黃庭堅(jiān)等極少數(shù)書家的大草可觀，其原因就是要寫好大草，不但能熟練地掌握草書的書寫技法，還要求書家能用“情緒”感覺(jué)給作品注入人格靈魂。要將此兩者結(jié)合好非常困難，這正是出現(xiàn)大草書家少的重要原因。時(shí)到明代晚期，徐渭以大草書狂放不羈，觀之令人瞠目結(jié)舌，之后張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸、傅山等大草書家群雄并起，形成了明末“情緒化”草書的高峰，為世人所矚目。

　　在此應(yīng)該說(shuō)明的是，晚明這些情緒化草書，有人經(jīng)常用“浪漫主義”來(lái)形容之。“浪漫主義”一詞來(lái)自外域，其內(nèi)涵有多種解釋，意大利《世界藝術(shù)大百科全書》用英國(guó)吉拉丹之論解釋：“浪漫的定義應(yīng)該是平靜和孤獨(dú)，以致心靈可以沉湎于深切的情感之平靜的柔順中。”《蘇聯(lián)大百科全書》“浪漫主義”條則云：“整個(gè)情感和心靈的基地，從這個(gè)基地上產(chǎn)生一切對(duì)美好和崇高的模糊憧憬，它們力圖從幻想創(chuàng)造出來(lái)的理想中得到滿足。”不難看出，前者強(qiáng)調(diào)了“平靜”與“孤獨(dú)”,而后者關(guān)注了“美好”和“崇高”,從我國(guó)文藝界所用的情況看，其內(nèi)涵大都借鑒了前蘇聯(lián)的解釋，在書法上也不例外。但將其與韓愈形容張旭草書“喜怒、窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無(wú)聊、不平，有動(dòng)于心，必于草書焉發(fā)之”加以對(duì)比會(huì)發(fā)現(xiàn)，內(nèi)涵顯然非常單薄，其只傾向于美好崇高的一面，而“窘窮”、“憂悲”、“怨恨”、“無(wú)聊”、“不平”等壓抑一面則毫無(wú)涉及。書法如詩(shī)文一樣，往往在非常壓抑、憂悲的情緒下，能創(chuàng)作出好的作品。故而用“浪漫主義”,很難解釋如徐渭、黃道周、傅山那樣心境所作出的草書作品，而用“情緒化”則完全可以解釋通透。

二、晚明情緒化草書興盛的背景條件

　　晚明時(shí)期朝廷內(nèi)憂外患積重難返，大眾文化異常發(fā)展，社會(huì)物質(zhì)條件較為雄厚，在陽(yáng)明“心學(xué)”的作用下，人們重視個(gè)人主觀能動(dòng)性的發(fā)揮，大草書法在這多事之秋的“情緒化”時(shí)空內(nèi)，有了非?？捎^的發(fā)展。

　　在思想領(lǐng)域，陽(yáng)明心學(xué)萬(wàn)歷后成為朝廷肯定的哲理學(xué)問(wèn)而大為流行。其中泰州學(xué)派王艮的再傳弟子李贄，提出了超絕世情尋求本真的“童心說(shuō)”,對(duì)程、朱理學(xué)進(jìn)行了深刻地批判，并進(jìn)一步闡明他的審美觀點(diǎn)：“蓋聲色之來(lái)，發(fā)乎情性，由乎自然，是可以牽言矯強(qiáng)而改乎？故自然發(fā)于情性，則自然止乎禮儀，非情性之外復(fù)有禮義可止也，惟矯強(qiáng)乃失之，故以自然為美耳。”其中追求個(gè)性解放，反對(duì)教條做作的觀點(diǎn)如晴天霹靂，使學(xué)子文人振聾發(fā)聵，一種有別于先前的人生觀及文藝思潮不期而至。在書法上，之前朝廷的“中書體”“中和美”一直束縛著人們的手腳，非常迫切地尋找體現(xiàn)個(gè)人審美意識(shí)和內(nèi)心感受的媒介，去追求“有動(dòng)于心，必于草書焉發(fā)之”的主觀愿望，此時(shí)的條件已經(jīng)成熟。

　　明代后期，隨著人們思想意識(shí)和人生觀的變化，大置莊園追求享受的風(fēng)氣興盛，室宇建筑越來(lái)越寬大，給大型書畫作品的產(chǎn)生留出了空間。張明川認(rèn)為：“明代中期以前的廳堂主要依靠柱子和斗拱來(lái)承重，墻起不到承重作用，甚至廳堂兩側(cè)用可折裝的長(zhǎng)窗代替墻，墻面也很少懸掛裝飾物。廳堂中主要以可移動(dòng)的屏風(fēng)作為書畫的載體。”“明代中期蘇州市人口的劇增是促進(jìn)廳堂改制的重要原因。蘇州官窯制磚為民居使用，磚墻提供了技術(shù)條件，由于改進(jìn)的梁架和磚墻分擔(dān)了柱子的承重，廳堂得以建高，使原有的活動(dòng)屏風(fēng)顯得矮小，于是在廳堂后部中央設(shè)通頂?shù)谋称?，為書畫中堂的產(chǎn)生和展示起到奠定的作用。”以磚墻代梁確實(shí)能多承受壓力使建筑增高，可使建筑增大牢固，但針對(duì)眾多的明代建筑，很少看到以磚墻為架梁者。首先廳房高大是富貴人家身份的象征，其主要顯示的是氣派大方，并不是為了多容納人而如此。另外以磚墻代架梁的情況一般民人用之較多，富貴人家是不用如此簡(jiǎn)陋之物來(lái)修建廳堂的，廳堂中掛書畫面積的擴(kuò)大應(yīng)該另有原因。計(jì)成是明末著名建筑學(xué)家，其《園冶》有《屋宇圖式》云：“凡屋以七架為率。不用脊柱，便于掛畫。”劉乾先注釋曰：“脊柱，是屋頂脊檁下的矮柱。山墻處構(gòu)架脊柱均落地，以減小梁跨，增加構(gòu)架的橫向剛度。不用脊柱（山墻脊柱不落地），墻面平整便于掛字畫。”于此便找到了明代屋宇增加掛書畫面積的真正原因，是建筑時(shí)“不用脊柱”,這當(dāng)是明人建筑的通常作法。也就是說(shuō)，明代的建筑師在設(shè)計(jì)屋宇時(shí)，已經(jīng)將掛書畫的位置作為一個(gè)重要內(nèi)容考慮在內(nèi)了，這確實(shí)為晚明書畫作品尚大，起到了推波助瀾的作用。

　　條幅作品長(zhǎng)度面積的增大，特別有利于草書揮灑，能放開手腳去表現(xiàn)波瀾壯闊的筆墨氣勢(shì)，淋漓盡致地體現(xiàn)運(yùn)筆的節(jié)奏感和韻律美，使自己胸中壘塊情緒感受得到一種徹底地抒發(fā)和宣泄。從明末的字幅看，寫長(zhǎng)幅大軸形成風(fēng)氣，在黃道周、王鐸等人筆下，超過(guò)三米長(zhǎng)的作品經(jīng)常出現(xiàn)，偶爾出現(xiàn)長(zhǎng)過(guò)四米者。有時(shí)嫌紙的拉力不夠或長(zhǎng)度不如意，便大量地運(yùn)用可以任意加長(zhǎng)的綾絹，這也是前所末有的景象。

三、晚明情緒化草書例說(shuō)

　　明末政治黑暗，魏忠賢等閹黨把持朝綱，胡作非為；農(nóng)民起義此起彼伏，人心慌慌。面對(duì)社稷安危、仕途升罷、家身吉兇等現(xiàn)實(shí)，士大夫們?nèi)巳俗晕Ｐ氖轮刂兀菫閲?guó)盡忠還是周旋自保？是名垂青史還是遺臭萬(wàn)年？人們深處非常復(fù)雜的情緒中。我們?cè)噲D通過(guò)書家們留下來(lái)的筆墨，找到他們當(dāng)時(shí)靈魂深處蘊(yùn)含的情緒痕跡……

　　1、迅猛昂奮的張瑞圖

　　晚明書法情緒化書法的開拓者是張瑞圖（1570-1644）。張氏三十八歲以探花授官翰林編修，官至諸部尚書、大學(xué)士，拜少師兼太子太師。張氏城府頗深，作事謹(jǐn)慎小心，當(dāng)東林黨與魏忠賢閹黨爭(zhēng)斗時(shí)，其采取回避態(tài)度。其能“潔身自好”不參與閹黨迫害朝臣，說(shuō)明還是有良心的。但位處次輔一味自保姑息奸佞不堅(jiān)持正義的做法，當(dāng)受到良心的遣責(zé)，使他處于一種痛苦的自責(zé)矛盾之中。而這種復(fù)雜的心理情緒，對(duì)其書法風(fēng)格的形成，起到了非常重要的作用。

　　張瑞圖的書法從師法到創(chuàng)作，都選擇了一條鋌而走險(xiǎn)之路。在社會(huì)上人們把目光聚焦到“書不入晉，徒成下品”時(shí)，他卻把取法重點(diǎn)放在對(duì)三國(guó)鐘繇楷書及皇象章草的研習(xí)上，然后再結(jié)合《十七帖》、《書譜》及祝允明等草書，創(chuàng)造出了具有自己風(fēng)格的書作。簡(jiǎn)而言之，其草書的來(lái)源：用鐘繇之筆，借章草之體，溶狂草之勢(shì)，抒自己情愫。特別在章法的安排、筆墨的控制、情緒的調(diào)節(jié)上，顯出了其非凡的才能，給筆墨線條增加了更多的書法矛盾因素和人生閱歷內(nèi)涵。吳法乾先生評(píng)云：“在他的筆下，展現(xiàn)出的是一種矛盾思緒的躁動(dòng)和痛苦心靈的呻吟。”“身為宰相的張瑞圖，作書毫無(wú)功利目的，也沒(méi)有文人雅士作為‘余事’玩弄技巧的興致，他的藝術(shù)只是他那矛盾、紛亂心靈的傾訴和那被撕裂的靈魂的發(fā)泄。也許正是這種傾訴和發(fā)泄，使得張瑞圖的藝術(shù)具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)性而找到了與現(xiàn)代審美意識(shí)的契合點(diǎn)。”針對(duì)張瑞圖的獨(dú)特長(zhǎng)幅書法，叢文俊先生找到了其書法的創(chuàng)作規(guī)律：“起首處即先聲奪人，以迅猛昂奮的情緒傾而下。在隨后的牽縈連屬中，時(shí)出新意，化不可能為可能，絕無(wú)后繼乏力的感覺(jué)。他的折筆剛狠倔強(qiáng)，但不生硬晦澀；他能在方折的世界中，恰到好處地點(diǎn)綴一些圓筆轉(zhuǎn)勢(shì)，他能把觀者的情緒調(diào)動(dòng)起來(lái)，隨著他那神奇筆墨而激動(dòng)、驚嘆。”書家在情緒的驅(qū)使下創(chuàng)作，才能調(diào)動(dòng)起觀者的情緒來(lái)，與藝術(shù)上所謂“要感動(dòng)別人先感動(dòng)自己”是一個(gè)道理。面對(duì)張瑞圖的草書，人們從那左高右低上松下緊險(xiǎn)峻變形的結(jié)體，橫掃豎抹側(cè)鋒方折的用筆，橫空出世毫無(wú)顧及的書法中，窺視出其長(zhǎng)期抑郁而形成的變態(tài)心理。

　　2、抑塞磊落的黃道周、倪元璐

　　在明末歷史上，黃道周、倪元璐是最受人尊重的英雄人物。此二人為同科進(jìn)士莫逆之交，在仕途政治上，皆以剛直耿介敢于爭(zhēng)諫著稱，故而仕途步履維艱幾經(jīng)沉浮；在人生觀上，皆以大義凜然無(wú)所畏懼揚(yáng)名，故而最終為國(guó)家以身殉職成為烈士。在書法上二者審美意識(shí)相近，風(fēng)格品位亦相通。

　　黃道周（1585-1646）自謂“作書是學(xué)問(wèn)中第七八乘事，切勿以此關(guān)心。”然而他與書法似乎一生都緊密地聯(lián)系在一起。黃氏三十八歲中進(jìn)士步入仕途，至被清兵俘獲慷慨就義的二十余年間，上疏痛斥時(shí)弊三十余次，因與崇禎皇帝爭(zhēng)辯貶六序、下詔獄、斥為民、戍邊疆，然屢遭打擊而剛正性情絲毫不移。但不論其在什么情況下，書法總是與黃道周不離不棄，即使在清廷的牢獄中，也是揮毫不止。甚至在生命結(jié)束之前，也要將朋友索書寫完再慷慨就義。《明代軼文》謂其：“正命之前夕，有老仆持針線向公而泣曰：‘是我侍主之終事也。’公曰：‘吾正而斃，是為考終，汝何哀？’故人持酒肉與決，飲啖如平時(shí)。酣寢達(dá)旦，起盂嗽更衣，謂仆某曰：‘曩某以卷索書，吾既許之，言不可曠也。’和墨伸紙，作小楷，次行書，幅甚大，乃以大字竟之，加印章，始出就刑。”一言九鼎，視死如歸，世所罕見(jiàn)。倪元璐（1593-1644），官至禮部尚書兼翰林院學(xué)士，因“耿介伉爽”“諤諤孤行”而屢遭罷謫。崇禎十七年三月十九日夜崇禎帝自縊，李自成陷京師，“元璐整衣冠拜闕，大書幾上曰：‘南都尚可為。死，吾分也，勿以衣衾斂。暴我尸，聊志吾痛。’遂南向坐，取帛自縊而死。”倪元璐與黃道周一樣，一生與書法相伴，以書銘志后自縊殉國(guó)。黃道周揮淚為其作《墓志》，大力贊揚(yáng)其英雄氣節(jié)和高尚人格。

　　黃道周善楷、行、草書，走的是同鄉(xiāng)張瑞圖的路子，取法超晉入魏古質(zhì)今妍。黃道周草書是在章草的基礎(chǔ)上醞釀而成的，故而人們謂其“隸草自成一家”.《桐蔭論畫》評(píng)其“行草筆意離奇超妙，深得‘二王’神髓”,人們多從其說(shuō)。曹立庵先生論曰：“其字結(jié)構(gòu)奇妙無(wú)比，分行布白疏朗開闊，而且氣脈連貫。特別是他的筆法極富變化，各種筆法溶于一爐，寫來(lái)灑脫自然，毫無(wú)做作。”黃道周才大調(diào)高關(guān)心國(guó)事，而因“嚴(yán)冷方剛，不諧流俗”而難容于時(shí)，可謂是英雄無(wú)用武之地，故而其始終處于被壓抑的心境之中。胡傳海先生論之曰：“我總覺(jué)得黃道周作品的基調(diào)是壓抑底沉的。”“我們可以窺見(jiàn)黃道周的書法中，在謀篇布局及結(jié)構(gòu)安排上，確實(shí)下意識(shí)地流露出淡淡的傷感的情調(diào)。”黃氏草書形扁字密而行間特疏，“疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)”,將書法矛盾對(duì)立的兩方面和諧的統(tǒng)一在整體中。正如其為人一樣，在心理情緒上備受壓抑，而做人陽(yáng)光大氣顧及全局，令人贊嘆不止。

　　倪氏是個(gè)早慧天才，十九歲書扇《九日詩(shī)》，“陳公繼儒見(jiàn)之驚嘆，以為仙才”便知其書法早年便有雅聲。其初授翰林編修官，“時(shí)客有佳紙，乞擘窠書。已揮十余字，問(wèn)知為中官物，欲遽裂之，客奪而竄。一縣令求草制，致束帛裹黃金。公受帛返金。皭然自矢。”明代閹豎黨羽變亂朝綱，國(guó)家深受其禍，倪元璐對(duì)其深惡痛絕。當(dāng)知所書之紙出自中官時(shí)，便大怒毀書。同樣對(duì)不義之財(cái)，亦能正確對(duì)待，令人佩服。倪元璐“平生學(xué)問(wèn)，師鄒元標(biāo)，而友劉宗周、黃道周。”在書法倪氏悟性特高，不守常規(guī)學(xué)而能變，故康有為謂其“新理異態(tài)尤多”.叢文俊先生指出：“倪氏草書強(qiáng)調(diào)氣度上的恢宏，很少計(jì)較細(xì)小微末。所以，他的作品總能積極的引導(dǎo)人們?nèi)プ穼业那楦兄救ぁ?rdquo;而劉正成先生通過(guò)大量的品讀，認(rèn)為倪氏之“書作有一種苦澀的辣味。”從整體上看，倪元璐書法師法顏魯公、蘇東坡等，而在審美觀及表現(xiàn)手法上，受黃道周書風(fēng)影響頗大，風(fēng)骨凌厲意態(tài)高古，清勁奇逸格調(diào)曠達(dá)，行氣通達(dá)章法宏大；仔細(xì)品味，確實(shí)能從其枯筆澀勢(shì)的字里行間中，感受到一種倔強(qiáng)、執(zhí)著的堅(jiān)毅精神和苦澀、辛辣和人生味道。

　　關(guān)于黃、倪書法藝事，清人宋犖評(píng)曰：“明末倪鴻寶、楊機(jī)部、黃石齋諸先生，詩(shī)文、書法皆有一種抑塞磊落之氣。”黃道周、倪元璐皆為優(yōu)秀的封建士大夫，同樣也是悲劇性的政治家。他們身懷謀略滿腹經(jīng)綸，剛直耿介嫉惡如仇，難免被奸佞之臣構(gòu)陷。便他們皆是正人君子，有天降斯任于斯人的使命感，他們的愿望得不到實(shí)現(xiàn)，胸中則有“抑塞磊落之氣”,正是在這種情緒的作用下，給書法增加了無(wú)限的活力和人格魅力。

四、余論

　　草書屬于寫意藝術(shù)，其最容易受情緒影響。也只有受情緒影響而欲借助筆墨發(fā)泄時(shí)，才能真正的將作品輸入作者的精神靈魂。但草書屬于動(dòng)勢(shì)書體，本來(lái)點(diǎn)畫連屬的草書體勢(shì)，在一定的“情緒”驅(qū)使下?lián)]灑，會(huì)使原先的點(diǎn)畫體勢(shì)更加變形夸張，產(chǎn)生出諸多意想不到的效果。當(dāng)然強(qiáng)烈的“情緒”達(dá)到“不知有我更無(wú)人”時(shí)，不免讓書寫跟著筆墨的感覺(jué)走而脫離規(guī)則，書寫似乎變成了一種純粹的行為藝術(shù)，而使書法走向異端。由此不得不注意到，情緒化草書的兩面性，一方面其由于情緒的支撐而神氣大增，另一方面在強(qiáng)烈的情緒下筆墨會(huì)失控，不可避免地出現(xiàn)顧此失彼情況，可歸納為三種現(xiàn)象：一是破壞性，用筆橫掃豎抹信手點(diǎn)畫，散筆側(cè)鋒，正斜顛倒；二是混亂性，不忌殘墨斷畫敗筆俗字，該斷不斷當(dāng)聯(lián)不聯(lián)，甚至結(jié)構(gòu)錯(cuò)誤組合無(wú)理；三是極端性，上牽下連難分難解，左右繚繞如煙如霧，圓轉(zhuǎn)則大圈套小圈，方折則束柴加積薪。故而創(chuàng)造出了讓人們耳目一新的書法作品，但總是優(yōu)點(diǎn)與缺點(diǎn)并存。

　　總之，情緒化草書，是在草書本性的基礎(chǔ)上，又注入了一種激情，它會(huì)產(chǎn)生諸多意想不到的神來(lái)之筆，同時(shí)野狐魔力也不期而至聚集筆鋒，故而其作品大都譽(yù)毀參半聚訟紛紜。回顧中國(guó)書法史，正是在不斷的肯定、否定、否定之否定中前進(jìn)，昨天被批評(píng)的缺點(diǎn)，很可能成為今天被贊揚(yáng)的特點(diǎn)，書法史正是在多樣性復(fù)雜性中不斷發(fā)展壯大起來(lái)的。從而可以斷定，情緒化草書也是書法史發(fā)展中不可忽視的動(dòng)力。

　　據(jù)月雅書畫中國(guó)網(wǎng)