唐·張旭草書作品
當下書壇，書家為種種世俗的欲望和羈絆所束縛，很少能夠真正“散懷抱”、“超鴻蒙”,進入“淡然無欲，翛然無為，心手相忘，縱意所知”的境界，因而很難創(chuàng)作出“無意于佳乃佳”的出神入化的狂草佳作。這里所談的草書，不是通常所說的行草、小草，而是狂草、大草。
說到當代草書（主要指狂草書），我們當然不能繞過于右任、林散之、沈鵬三位大家。客觀地說，于右任的功績主要在于倡導(dǎo)標準草書，并在實踐中以碑入草，融章草、今草于一爐，創(chuàng)造性地開拓了“碑草”這一新的草書范型。他的草書重在單字結(jié)體，造形蒼勁灑脫，雄放渾厚，用筆圓熟中見生辣，結(jié)字古樸中見巧妙，雖然字勢飛動、神清意朗，但缺乏整體連綿奔騰之勢，多半屬“獨草”連篇的草書之作，離狂草之境界尚有不小距離。
林散之被譽為“當代草圣”,他以畫入書，融隸入草，作品洋溢書卷氣和俊逸風(fēng)韻，尤其在墨法和筆法上多有獨到探索，開草書未有之新境界，然就字法和整體氣勢論，似未臻狂草書縱橫奔放、盤旋飛舞之高境。沈鵬是仍健在的公認草書成就最高的大師，他的草書以奇崛蒼茫、拗折郁勃勝，處處行筆，又處處留筆，起落含蓄，跌宕多姿，在汪洋恣肆、奇詭變幻中，避免了一般草書家易犯的浮華流弊。但從書史高度看，如何處理好整體氣象雄渾與局部筆法精妙的矛盾，仍是他邁向狂草書佳境需要跨過的溝坎。作為近百年來出類拔萃的草書及狂草書大家，于右任、林散之、沈鵬尚有如此遺憾和不足，其他涉獵狂草書而可觀者，自然更是難覓蹤影。
為什么今人難以寫好狂草書？簡略說來，以下三點似可注意。
1,先學(xué)楷書再學(xué)草書的學(xué)書過程及其所形成的法度規(guī)則，與狂草書創(chuàng)作頗多抵牾。
草書與楷書雖然都是中國書法的有機組成部分，但這兩種書體無論從演變源流看，還是從書寫技法看，都分屬兩個不同的系統(tǒng)，具有不同的審美標準和書寫要求，其間缺乏必然的承繼關(guān)系。
從演變源流看，通常所言的楷書，或者說一直被推為典范的楷書，主要指唐楷，以歐陽詢、虞世南、褚遂良、顏真卿、柳公權(quán)等楷書為代表，定型和興盛于唐代。后人學(xué)楷書，幾乎毫無例外地都是學(xué)唐楷。通常所說的草書，一般指脫胎于章草的今草，它在漢代末年就已獨具自己的形態(tài)，東漢張芝《冠軍帖》堪稱驚艷亮相，其后經(jīng)過東晉王羲之、王獻之父子的發(fā)展，至唐代張旭、懷素的狂草書達到高峰。這就是說，草書早在東漢已經(jīng)成型，并成為書法藝術(shù)中頗受推崇的一種書體；而被奉為規(guī)范的楷書卻姍姍來遲，直到唐代才粉墨登場。先學(xué)楷書然后再學(xué)草書，這種幾成鐵律的學(xué)習(xí)秩序，無疑隱含著一個大家公認的前提，即楷書是草書的基礎(chǔ)，寫好楷書才能寫好草書。這種學(xué)習(xí)程序，雖然對把握字體結(jié)構(gòu)有一定的幫助和道理，卻與書法的演進歷程相悖謬，甚至可說顛倒了書法的歷史。因為草書的衣缽并非來源于唐代楷書，恰恰相反，唐楷的誕生卻與草書將漢字繁復(fù)寫法簡約化密切相關(guān)。
從書寫技法看，楷書主要孳乳于漢隸，它與漢隸在字體結(jié)構(gòu)上差異不大，筆勢上頗有不同。比較明顯的是，楷書將漢隸的波勢挑法改為勾撇，把漢隸波動的筆畫改為相對平穩(wěn)，變漢隸字勢向外伸展為向里集中，以及漢隸呈扁方形而楷書略呈豎長形等等。這導(dǎo)致楷書具有結(jié)字嚴謹、間架方正、橫平豎直、點畫規(guī)范、疏密勻稱、端莊工整等特點。草書（今草）主要孕育于章草，雖然章草也由漢隸衍變而來，但在由隸書而變章草，特別是由章草而變今草的過程中，不論是字體結(jié)構(gòu)還是筆勢寫法等，都發(fā)生了脫胎換骨的改變。這種顛覆性的變革，不僅使草書與漢隸和章草拉開了距離，更與同樣由漢隸滋生的楷書（唐楷）迥然有別。
要而言之，盡管唐楷所總結(jié)出來一套漢字造型和書寫規(guī)范難能可貴，遵循其法則我們可以寫出美觀的楷書，但這套法則卻不能也無法簡單地應(yīng)用于草書。
當然，以上所言并非否定學(xué)書可從或應(yīng)從楷書開始，在很大程度上，學(xué)書從楷書入手對于掌握書法藝術(shù)的基本特征，是有益乃至必須的。問題在于，我們必須清醒地認識到：楷書與草書是兩種沒有多少直接血緣關(guān)系的各自獨立的書體，在結(jié)體、用筆和布局等方面各有自己不同的法則和規(guī)律。因此，我們作草書時，不能甚至忌諱把多年辛勤習(xí)楷經(jīng)驗簡單帶入。一些擅長楷書的書家，行書亦可稱善，唯獨苦練草書而難上水準，究其緣由，似與沒有洞悉此點有關(guān)。
2,狂草書杰作往往產(chǎn)生于“無意于佳乃佳”的超意識狀態(tài)，今人很難達此境界
就藝術(shù)性而言，草書是書法藝術(shù)的最高形態(tài)，是一種在很大程度上超越了實用的純藝術(shù)書體。啟功先生主編的《書法概論》即說：“草書是‘解散楷體’（隸體）并變通其用筆而重新組合起來的字體，再加上點畫勾連環(huán)繞，把許多字變得面目全非，讓一般人很難認識它，所以草書作為交際工具的實用價值并不很大；不過，草書作為書法品式的一種，它的藝術(shù)價值卻很高。草書（特別是今草和狂草），體勢放縱，變化多端，字的大小、正斜、輕重以及筆順等，很大程度上可以沖破它以前各種字體的束縛，因而書家得以融篆、隸、真、行于一爐，結(jié)合這些字體的表現(xiàn)手法來增加寫草書的技巧，在廣闊的領(lǐng)域里縱橫馳騁，極盡變化之能事，使自己的情采和風(fēng)格得以充分表現(xiàn)。”
由于草書（特別是狂草書）能夠“極盡變化之能事，使自己的情采和風(fēng)格得以充分表現(xiàn)”,因而其書寫狀態(tài)往往能夠影響作品的高下及品質(zhì)。書法史上流傳很廣的例子便是王羲之寫《蘭亭集序》，當時他在“一觴一詠，亦足以暢敘幽情”的氛圍中，乘著酒興而作，如有神助，“及醒后，他日更書數(shù)百千本，終不及此”.《蘭亭集序》只是行書，其書寫狀態(tài)對作品品質(zhì)的影響已能如此；作為更加具有不確定性的草書創(chuàng)作，其書寫狀態(tài)對作品影響之大自是不言而喻。
張旭是公認的狂草書大家，他的書法在唐代當時就聞名遐邇?！短茣繁緜髡f：“后人論書，歐、虞、褚、陸，皆有異論，至旭，無非短者。文宗時，詔以李白詩歌、斐旻舞劍、張旭草書為三絕。”對張旭草書的高度贊揚，自然包括對他特殊創(chuàng)作狀態(tài)，即酒醉顛狂而書的充分肯定?！杜f唐書》記載：張旭“每醉，呼叫狂走，索筆揮灑，若有神助”.《述書賦》言：“張長史則酒酣不羈，逸軌神澄，回眸而壁無全粉，揮筆而氣有余興。若遺能于學(xué)知，遂獨荷其顛稱。”杜甫《飲中八仙歌》道：“張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙。”凡此種種說明，唐朝當時人對張旭草書的稱頌和認識，都與其酒酣顛狂的創(chuàng)作狀態(tài)密不可分。
與張旭齊名的另一位狂草書大家，是唐朝僧人懷素，而他也是顛狂作字，“倚酒而通神入妙”（黃庭堅語）者。李白《贈懷素草書歌》云：“吾師醉后倚繩床，須臾掃盡數(shù)千張；飄風(fēng)驟雨驚颯颯，落花飛雪何茫茫。起來向壁不停手，一行數(shù)字大如斗；恍恍如聞鬼神驚，時時只見龍蛇走。”錢起《送外甥懷素上人》描繪他“狂來輕世界，醉里得真知”.曹勛贊其《逐鹿帖》：“藏真書法，末視公卿。草圣欲來，以酒為兵。意并逐鹿，雄桀可矜。旭顛素狂，弄翰之英。”懷素在《自敘帖》中記時人對自己的評價說：“志在新奇無定則，古瘦漓灑半無墨。醉來信手兩三行，醒后卻書書不得。”這些都強調(diào)懷素與張旭一樣，作書時需要進入特別的創(chuàng)作狀態(tài)，即酒酣而醺狀態(tài)。
類似的情況，書法史上絕非罕見。如唐代大詩人賀知章，也是一位大書家，《述書賦》注就說：“知章每興酣命筆，忽有好處，與化相爭，非人工所到也。”《書史會要》也說：賀氏“每醉必作為文詞，行草相間，時及于怪逸，使醒后而書，未必爾也”.宋代大詩人陸游，書法名重一時，現(xiàn)藏故宮博物院和遼寧博物館的《懷成都詩》及《自書詩》手卷，足以顯示他作為一代大書家可與宋四家媲美的神采。他有一首《草書歌》，描述自己酒酣揮毫的情景：“傾家釀酒三千石，閑愁萬斛酒不敵。今朝醉眼爛巖電，提筆四顧天地窄。忽然揮掃不自知，風(fēng)云入懷天借力。……吳箋蜀素不快人，付與高堂三丈壁。”
如此等等表明，草書，特別是狂草書創(chuàng)作，往往于酒酣興發(fā)時易于進入最佳書寫情狀，即楊凝式所說：“草圣本須因酒發(fā)，筆端應(yīng)解化龍飛。”為什么會如此？關(guān)鍵在于人飲酒之后，大腦受酒精作用刺激，原有的理性意識暫時隱退，進入擺脫世俗束縛、消解法度羈絆的超意識狀態(tài)。所謂“超意識狀態(tài)”,就是超越正常理性意識，物我兩忘，天機朗現(xiàn)，書家在這種狀態(tài)下，最易達到神融筆暢、心手相應(yīng)、翰墨抒懷、妙造自然的境界。蘇東坡說懷素“其為人儻蕩，本不求工，所以能工如此。如沒人操舟，無意于濟否，是以覆卻萬變，而舉止自若，其近于有道者耶”,就是對這種境界的著名描述。
黃庭堅說：“顛長史、狂僧，皆倚酒而通神入妙。余不飲酒，忽五十年，雖欲善其事，而器不利，行筆處，時時蹇蹶，計遂不得復(fù)如醉時書也。”山谷在這里不僅表達了對張旭、懷素因醉書而通神入妙的羨慕，言下之意還對自己因不能飲酒達其境界頗覺遺憾。山谷狂草，援禪入書，雖老骨顛態(tài)，縱放恣肆，但工于算計，過于安排，與顛、素相比，終感差強人意，未臻佳絕。就其緣由，是否與其無法“倚酒而通神入妙”有關(guān)呢？
顯而易見，這種通過酒酣興發(fā)達到天機朗現(xiàn)的創(chuàng)作狀態(tài)，是與許多書家感悟和經(jīng)驗相契合的。蔡邕云：“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之。”劉熙載云：“欲作草書，必先釋智遺形，以至于超鴻蒙，混希夷，然后下筆。”酒酣興發(fā)之時，正是散懷抱，任情恣性，乃至釋智遺形，超鴻蒙，混希夷之時，這種狀態(tài)下最易創(chuàng)作出“無意于佳乃佳”作品。當然，若不飲酒，也并非不能達到忘我、無意、去執(zhí)的超意識狀態(tài)，通過在心理上做許多“絕圣棄智”的功夫也能奏效，但這絕非一般人能夠輕易做到。當下書壇，書家為種種世俗的欲望和羈絆所束縛，很少能夠真正“散懷抱”、“超鴻蒙”,進入“淡然無欲，翛然無為，心手相忘，縱意所知”的境界，因而很難創(chuàng)作出“無意于佳乃佳”的出神入化的狂草佳作。
3,相對于其他書體，狂草書需要高超的技能和玄妙的變化，因而書家不僅要更加勤奮，還要別具天分
草書創(chuàng)作貴釋智遺形，任情恣性，但絕非拋棄法度的隨意亂畫；相反，草書每個字的寫法都有比較嚴格的規(guī)范，如劉熙載所言：“草書之律至嚴，為之者不唯膽大，而在心小。”黃山谷一面稱贊張旭、懷素“皆倚酒而通神入妙”,一面又說：“顏太師稱張長史雖恣性顛逸，而書法極入規(guī)矩也，故能以此終其身而名后世。”《宣和書譜》也說張旭“草字雖奇怪百出，而求其源流，無一點畫不賅規(guī)矩者，或謂張顛不顛者是也”.不僅張旭如此，懷素草書同樣有“極入規(guī)矩”的方面。趙孟頫《跋懷素〈論書帖〉》云：“懷素所以妙者，雖率意顛逸，千變?nèi)f化，終不離魏晉法度故也。后人作草，皆隨俗交繞，不合古法，不識者以為奇，不滿識者一笑。”文徵明《跋懷素〈自敘帖〉》也說：“藏真書如散僧入圣，雖狂怪怒張，而求其點畫波發(fā)，有不合軌范者，蓋鮮。”這些都強調(diào)，草書雖類云霞聚散，變幻莫測，卻宜入規(guī)應(yīng)矩，不能隨意越雷池。
正因為草書具有較嚴格的法度，所以需要有嚴謹而高超的技巧來保證其書寫“縱心所欲不逾矩”.如何做到這一點？別無它法，首先就是拳不離手，曲不離口，勤學(xué)苦練，舍此“愈無蹊徑可著手處也”.相傳懷素習(xí)書極勤奮，僅埋于山下棄筆堆積的筆塚就不止一處。陸羽《懷素別傳》說：“懷素疏放，不拘細行。時酒酣興發(fā)，遇寺壁、里墻、衣裳、器皿，靡不書之。貧無紙可書，嘗于故里種芭蕉萬余株，以供揮灑；書不足，乃漆一盤書之，又漆一方板，書至再三，盤板皆穿。”趙壹《非草書》曾描述草書在漢末興起時，一些習(xí)草者為之癡迷的情形：“專用為務(wù)，鉆堅仰高，忘其疲勞，夕惕不息，仄不暇食。十日一筆，月數(shù)丸墨。雖處眾座，不遑談戲展畫地，以草劌壁，臂穿皮刮，指爪摧折，見鰓出血，猶不休輟。”唯有如此孜孜以求，才能圓熟掌握草書的結(jié)體和筆法，邁入熟能生巧、工多成藝的階段。
然而，草書作為中國書法中最具藝術(shù)性的一種書體，絕非熟練掌握其書寫規(guī)則和技能，即可步步蓮花，下筆生輝。草書，特別是狂草書讓人心儀，不僅在于需要高超的書寫技巧，更在于它有玄妙的變化，能夠寄托和表達書家心中喜怒哀樂瞬息萬變的情思；它點畫跳躍，奔放激越，在胸藏風(fēng)云、吞吐萬象中，迸發(fā)和洋溢著強烈的筆墨意趣，具有極強的抒情性和藝術(shù)性?？癫輹拿钐?，在既有守法之本領(lǐng)，更有破法之才情，從而不拘一法，步入“無法之法”的境界?？癫輹械慕Y(jié)字、線條、布白和章法等，常常是既合乎規(guī)矩和道理，又脫離和打破固定的程式及規(guī)范，完全按照書家心靈的節(jié)律和奔放的激情，隨氣而生、隨韻而動，絕無既定的格式和不變的成法，即便是書家本人也無法再現(xiàn)。
如何破法？關(guān)鍵在于外師造化，中得心源。張旭觀孤蓬自振、驚沙坐飛而悟，觀擔(dān)夫爭道和公孫大娘舞劍而悟；懷素觀夏云多奇峰而悟，觀飛鳥入林、驚蛇出草而悟，均屬此類。若無這種領(lǐng)悟和自得，奢言破法便是佛頭著糞，魯莽妄為。可是，此種領(lǐng)悟和自得，與禪家頓悟相仿--往往坐破蒲團，踏破芒鞋無覓處；一朝豁然，便會發(fā)現(xiàn)春在隴頭，遍是菩提--這又豈是一般凡夫俗子所能隨便得到？
趙壹《非草書》早就云：“人各殊氣血，異筋骨；心有疏密，手有巧拙；書之好丑，可為強哉？”狂草書創(chuàng)作需要扎實的基本功和熟練的技法，更需要極高的悟性、才情和與之相適應(yīng)的氣質(zhì)。
