初出茅廬的費波因此有機會作為編舞，跟李六乙(導(dǎo)演)、郭文景(作曲、配器)、米夏埃爾·西蒙(舞美、燈光)、和田惠美(服裝)合作《牡丹亭》。

　　排《牡丹亭》是北京人民藝術(shù)劇院導(dǎo)演李六乙的主意。中芭找李六乙，看中的是他執(zhí)導(dǎo)的新編京劇《穆桂英》，李六乙卻向中芭極力推薦《牡丹亭》。李六乙認為，《牡丹亭》有濃烈的中國文化特色，它精神內(nèi)核上跟西方文化又高度相通。

　　李六乙苦心嘗試讓西方和東方在《牡丹亭》中相遇，但北京觀眾并不買賬。想在中芭《牡丹亭》中看到昆曲溫柔繾綣、欲說還休的失望了；想在《牡丹亭》中看到正宗芭蕾的失望了；想從《牡丹亭》的配樂中聽到完滿流暢、膾炙人口旋律的失望了；希望看過《牡丹亭》就像看過《紅色娘子軍》一樣，在頭腦中留下萬泉河、斗笠舞、瓊花打靶之類揮之不去舞臺形象的失望了。2008年5月，中芭《牡丹亭》在天橋首演，遭遇票房和媒體的一致冷遇。

　　喬納森·米勒卻看中了它。2010年5月，米勒在北京看了《牡丹亭》的演出，當(dāng)即拍板邀請它參加2011年愛丁堡國際藝術(shù)節(jié)。愛丁堡的觀眾意外成了李六乙的知音。

　　冰火兩重天

　　大幕徐徐拉開，一大截粗壯的樹枝斜刺里懸掛在舞臺后方，它最強烈的氣質(zhì)是粗魯、突兀，說不上有中國意境，也說不上是西方的極簡主義。舞臺中央是一塊方方正正的平臺，沒有柱子、沒有屋頂，只有四根懸線把平臺吊向看不見的舞臺穹頂——這就是牡丹亭。管弦樂隊奏出不連貫的、充滿未來感、荒蕪感和不確定性的旋律，似乎在提示觀眾：你將看到的是一個世紀初混沌艱難破繭而出的故事。

　　象征四月芳菲的群舞場面中，白衣杜麗娘出場，她欲說還休的春之惆悵可能會讓西方觀眾一時摸不到頭腦，不過沒有關(guān)系，很快他們就會發(fā)現(xiàn)，《牡丹亭》的編導(dǎo)已經(jīng)體貼地為他們設(shè)計了各種各樣的“路標(biāo)”：《牡丹亭》繁復(fù)典雅的唱詞、工巧嚴謹?shù)纳矶伪粷饪s成夢與非夢、生與死的兩次穿越。

　　三個杜麗娘同時出現(xiàn)在舞臺上，藍衣杜麗娘是昆曲演員、《牡丹亭》故事的敘述者，相當(dāng)于杜麗娘的“超我”；白衣杜麗娘是杜麗娘的“自我”，是永遠徜徉在中國后花園里的懷春少女；紅衣杜麗娘同時是花神、紅娘和象征欲望的“本我”。

　　《驚夢》一幕女演員脫掉紅舞鞋，在一系列大開大合的回旋動作中展現(xiàn)從羞澀迷惘到熱情奔放，隨后又在基座突然傾斜的牡丹亭上，和男主角用一段雙人舞展現(xiàn)愛的濃烈和性的蝕骨。觀眾驚駭而愉悅地發(fā)現(xiàn)，從紅舞鞋、繡花鞋、高跟鞋到水晶鞋，小小的鞋子里藏著許多中外共通的愛情典故。

　　《幽媾》一場戲，幕布上黑色的冥河突然變成白色的銀河，低低懸掛在舞臺左面、象征欲望的碩大紅色牡丹花，緩緩上升到舞臺右面，變成淡淡的一輪滿月。紅衣喜娘和黑衣判官一起組成婚禮的儀仗，紅色和黑色首尾銜接，形成一個圓環(huán)，喜娘以手抓虛擬繩索的方式試探前進，紅色不斷超越黑色，圓環(huán)越織越緊……雙方角力的膠著狀態(tài)，花瓣從天而降，舞臺上所有的演員倏爾消散，無聲而準(zhǔn)確地傳遞出“姹紫嫣紅開遍”的意境：所有的兩極——愛／恨，生／死，陰／陽——都在一場花雨中泯然成一。幕起幕落，一代復(fù)一代，在《牡丹亭》的舞臺上，一切有了肅穆而余音繞梁的收場。

　　這些最終呈現(xiàn)在愛丁堡藝術(shù)節(jié)上的表演，經(jīng)過了費波的一再調(diào)整。從動作性上的欠缺到人物性上的不充分，都是費波對舞蹈調(diào)整的重要內(nèi)容。而最大的調(diào)整是“把所有感性的沖動冷卻了之后留下理性的思考”。

　　遭遇“冰火兩重天”，讓費波想起林懷民曾對自己說過的話：“不要試圖討好觀眾，那樣不容易得到尊重。”

　　雖然談不上中芭版《牡丹亭》對人類經(jīng)驗、人類情感，或者對湯顯祖的劇作有什么新的發(fā)現(xiàn)，但它確實以非常巧妙、非常寫意的方式展示出：東西方可以完全“合槽”，共享很多意象、情感、理念。作為文化部贊助的官方藝術(shù)機構(gòu)在國際藝術(shù)節(jié)上的亮相，《牡丹亭》的這種姿態(tài)可算恰當(dāng)而巧妙：它不具進攻性、不冒犯任何人的價值、情感；在香艷的、充滿現(xiàn)代感的形式中尋找“同”，拋棄“異”：誰都知道中國越來越重要，但它也一直或多或少被人視為異己。 (責(zé)任編輯：鑫報)