表演現(xiàn)場
自華亭曲子戲被列入國家級首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄后的幾年來，政府重視了，民間積極性高漲了，唱曲子的社班也增多了，“小曲子”唱紅了華亭的村村社社。在年復(fù)一年的傳承和創(chuàng)新過程中，華亭曲子戲的頑強生命力再次得到鞏固，獨有的藝術(shù)感染力再次得到升華。
華亭曲子戲
晉級國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)
華亭曲子戲究竟憑什么晉級國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的？回答這個縈繞在華亭人耳旁千萬遍的問題，其實就是對華亭曲子戲再認(rèn)識的過程，為使這種民間俗得不能再俗的藝術(shù)登堂入室，走向世界做準(zhǔn)備的過程。
首先，“小曲子”再土也是民族的遺產(chǎn)。文化是民族的特質(zhì)，是各民族相互區(qū)別的“個性”。我國民族眾多，地域遼闊，文化多元，習(xí)俗差別較大。各民族﹑各地區(qū)人民在千百年生產(chǎn)﹑生活中孕育﹑發(fā)展﹑形成了形式各異的說唱表演藝術(shù)形式，是中華民族的瑰寶。以京劇為代表的戲曲（包括昆曲﹑秦腔﹑黃梅戲等琳瑯滿目的地方戲曲）是中華民族獨有的表演藝術(shù)形式，為世界其他民族所稱奇。而曲子戲又是戲曲行當(dāng)里的“獨角”，她以其民族特色和地域特色突出而受到世界各民族的關(guān)注和青睞。華亭曲子戲之所以晉級“國寶”就在于她的“土”（流行于民間）﹑“奇”（藝術(shù)效果奇特）﹑“小”（流行范圍?。┅p“危”（瀕臨滅絕）﹑“高”（她所承載的歷史文化元素高遠(yuǎn)厚重），是我們中華民族文化遺產(chǎn)中不可多得的瑰寶。
其次，“小曲子”雖俗，卻俗出了地標(biāo)式文化遺產(chǎn)的特質(zhì)。藝術(shù)的境界高不過繁榮，藝術(shù)的生命力貴不過特色，而特色的源泉離不開民族的特質(zhì)和地域的風(fēng)格。華亭曲子戲無論從語言特色﹑人物形象﹑音韻節(jié)律﹑環(huán)境氣氛﹑表演方式﹑主題思想等等哪個方面看，都是華亭的戲，都以古隴山作為歷史文化背景的。２０１０年初，甘肅和新疆兩?。▍^(qū)）曲子戲研究課題組的專家在華亭召開研討會，新疆自治區(qū)的專家曾說，在新疆，除了漢族人唱曲子戲外，維吾爾人也用維漢夾雜的語言唱曲子戲，但是在多年的挖掘過程中，總覺得曲子戲與新疆大的文化背景有點不很融洽?？戳巳A亭的曲子戲后終于明白，新疆曲子戲的根在華亭，應(yīng)該是走西口的人將華亭曲子戲一路走，一路唱，帶到了新疆。
華亭曲子戲體現(xiàn)的精華
由于曲子戲的傳統(tǒng)傳承方式為“口傳心授”，因此華亭曲子戲是裝在人們心里的文化遺產(chǎn)，沒有規(guī)范統(tǒng)一的藍(lán)本，時至今日，我們能夠見到的也只有朱棟蒼先生編著的《華亭曲子戲研究》（甘肅省文化藝術(shù)研究所編輯，陜西旅游出版社２００９年出版）一書。
曲子戲的調(diào)式源自民間現(xiàn)編現(xiàn)唱的小曲，表演者往往根據(jù)劇情的發(fā)展變化和角色特點，選擇那些順口的﹑人們愛聽的﹑流傳廣泛的調(diào)子配給唱詞，安個調(diào)名，就逐漸形成曲子戲的板式調(diào)子，有點宋詞里“詞牌”的味兒。小曲既是曲子戲的“源”，又是曲子戲的“本”。從這里可以找出曲子戲與“大戲”在音樂曲調(diào)方面的區(qū)別。曲子戲的源頭就是散布民間的小曲子；而京劇﹑秦腔等“大戲”音樂曲調(diào)則是專門的作曲家，在吸收消化了包括小曲子在內(nèi)的優(yōu)秀民族音樂基礎(chǔ)上創(chuàng)作的作品，它來源于民間音樂而高于民間音樂。相對于音樂家的戲曲作品而言，曲子戲的流派五花八門，調(diào)式不但要豐富得多，壯觀得多，更是絢爛多彩，美不勝收。我國的戲曲藝術(shù)雖然被國際音樂界稱奇叫絕，但搬上舞臺、成龍配套的戲曲（包括地方戲曲）流派，主要體現(xiàn)在早期的表演藝術(shù)家創(chuàng)造的演唱風(fēng)格，也就那么幾十種，而民間的小曲子一直延續(xù)的是她的原生態(tài)基調(diào)，遍地開花，豐富多彩。“大戲”﹑歌曲﹑花兒等由于經(jīng)過專業(yè)演員多次創(chuàng)作加工，形成了一套套固定唱法，而且角色的不同唱法也不同，如京劇﹑昆曲的假嗓子唱法，秦腔的“吼唱”，花兒的“漫唱”，歌曲的美聲唱法﹑民族唱法等，必須按其套路才能走板上調(diào)，曲子戲則不然，許多調(diào)子像唱又像哼，自由隨和，綿軟柔和，什么場合都能適應(yīng)。
對目前傳留下來的４０支傳統(tǒng)華亭曲子折子戲進(jìn)行分析，其音韻旋律的基本特色就是自由隨和，完全符合現(xiàn)編現(xiàn)唱的小曲子規(guī)律。從唱詞方面看，長短句混合運用是普遍現(xiàn)象，只要求每句最后一字押韻，比較有規(guī)律的為四字句﹑七字句﹑十字句，也是最后一字押韻，且多半是比較講究音韻和諧對仗，高雅正規(guī)，有經(jīng)過文人加工的明顯痕跡。從唱段方面看，基本旋律的重復(fù)是創(chuàng)造情感和氣氛的主要方式。從曲子方面看，節(jié)律緊湊，上口易唱的有《采花調(diào)》﹑《蘭州調(diào)》﹑《崗調(diào)》﹑《一串鈴花調(diào)》﹑《大慟調(diào)》﹑《五更調(diào)》﹑《越調(diào)》等，也是最成熟、最基本的唱腔。也有一些曲子為了給角色一些表演的空間，在完整的曲句中間重復(fù)“繞花子”、“兜環(huán)子”，哼唱一些無任何意義的節(jié)拍，只起到打拍子的作用。還有些是即興編詞，上句已經(jīng)唱出，一時又沒想好下句時，臨時加進(jìn)一些“花子”和“環(huán)數(shù)”，待想好下句唱出時，全場表演者和觀眾齊聲幫腔，給以支持。這種自由隨和的唱法，增強了現(xiàn)場歡快的氣氛，也調(diào)動了觀眾的情緒，讓這些高雅音樂表演中的缺陷反而成為曲子戲的長處和優(yōu)勢。
民俗化了的語言絕唱
與現(xiàn)代的相聲﹑小品和其他高雅表演藝術(shù)相比較，華亭曲子戲更講究語言修辭，千方百計地使劇情表現(xiàn)市儈化﹑民俗化。如開場快板詞的逗笑特色，刻畫人物入木三分的臺詞藝術(shù)。極盡最大限度地融入群眾生活，追求敘事的市儈化，并包攬了夸張﹑比興﹑借代﹑對仗﹑隱喻等漢語的各種修辭格式，恰如其分地運用到民俗語言中，突顯了方言達(dá)意的不可替代性。
同其他曲子戲一樣，華亭曲子戲的演出行頭非常簡單，戲裝﹑道袍﹑老太太的大襟子棉襖﹑新媳婦的嫁妝新衣以至于草帽﹑長桿煙、鍋都可成為演出道具。觀眾也絕對不會像對待“大戲”那樣?xùn)|挑西揀，“黃袍穿錯了，黃飛虎的將頂子怎么給關(guān)公戴上了”，“小姐的鳳冠怎么給丫環(huán)帶上了”等等，這些議論不會在曲子戲的演出場合發(fā)生。演員隨手拿過一條小被子抱在懷里，邊拍邊唱，大家就明白在哄小孩睡覺。華亭曲子戲的行頭是不是被觀眾認(rèn)可，取決于演員的表演水平，水平高的演員可以“妙‘比’生花”，讓忍俊不禁的觀眾不得不認(rèn)可。
受條件限制，華亭曲子戲以少得不能再少的樂器勉強支撐著演出和發(fā)展。目前常見的樂器僅有板胡﹑二胡﹑三弦﹑笛子﹑碰鈴﹑報鼓﹑揚琴﹑牙子。因此在樂器方面，華亭曲子戲可洋可土，可多可少，易演易奏。
華亭曲子戲如何有序“傳承”？
曲子戲之所以被列入“瀕臨滅絕”的國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，主要體現(xiàn)在它的分布太廣而區(qū)域性太強。一家家比較，絕沒有完全相同的曲調(diào)，也沒有完全相同的臺詞和表演方式，即使同一流派，一個班底的節(jié)目失傳就意味著這一流派已不完整，已經(jīng)受到損失。就華亭曲子戲而言，一百年前的幾百個折子戲得以傳到今天的連十分之一都不到，大量曲調(diào)和折子﹑段子只聽說有，但誰都不會唱，逼急了就以風(fēng)格相近的秦腔﹑眉戶曲調(diào)頂替，人為地走樣了。
面對“跑調(diào)”﹑“走樣”﹑“同化”等問題的日益突出，華亭曲子戲“傳承”環(huán)節(jié)失去目標(biāo)，“創(chuàng)新”過程低位徘徊，曲子戲被秦腔﹑眉戶（眉戶，即眉鄂，或稱“迷糊”、“迷胡”、“曲子戲”、“弦子戲”，是陜西省的主要戲曲劇種之一。眉戶盛行于關(guān)中，而山西、河南、湖北、四川、甘肅和寧夏等部分地區(qū)也有流行），“同化”的步伐也大大加快，因此，挖掘整理、最大限度地保護(hù)好原生態(tài)資源，搶救傳人、搶救傳統(tǒng)調(diào)式和本子﹑折子﹑段子，成為華亭曲子戲目前最大的挑戰(zhàn)。
(責(zé)任編輯：鑫報)
