我平生自動(dòng)訪(fǎng)問(wèn)素不相識(shí)的有名的人，以訪(fǎng)梅蘭芳為第一次。闊別十年的江南親友聞知此事，或許以為我到大后方放浪十年，變了一個(gè)“戲迷”回來(lái)，一到就去捧“伶王”.其實(shí)完全不然。我十年流亡，一片冰心，依然是一個(gè)藝術(shù)和宗教的信徒。我的愛(ài)平劇（京?。┦撬囆g(shù)心所迫，我的訪(fǎng)梅蘭芳是宗教心所驅(qū)，這真是意遠(yuǎn)言深，不聽(tīng)完這篇文章，是教人不能相信的。

    我的愛(ài)平劇，始于抗戰(zhàn)前幾年，緣緣堂初成的時(shí)候，我們新造房子，新買(mǎi)一架留聲機(jī)。唱片多數(shù)是西洋音樂(lè)，略買(mǎi)幾張梅蘭芳的唱片點(diǎn)綴。因?yàn)槲逅臅r(shí)代，有許多人反對(duì)平劇，要打倒它，我讀了他們的文章，覺(jué)得有理，從此看不起平劇。不料留聲機(jī)上的平劇音樂(lè)，而漸牽惹人情，使我終于不買(mǎi)西洋音樂(lè)片子而專(zhuān)買(mǎi)平劇唱片，尤其是梅蘭芳的唱片了。原來(lái)五四文人所反對(duì)的，是平劇的含有封建毒素的陳腐的內(nèi)容，而我所愛(ài)好是平劇的夸張的象征的明快的形式--音樂(lè)與扮演。

    西洋音樂(lè)是“和聲的”,東洋音樂(lè)是“旋律的”.平劇的音樂(lè)，充分地發(fā)揮了“旋律的音樂(lè)”的特色。試看：它沒(méi)有和聲，沒(méi)有伴奏（胡琴是助奏），甚至沒(méi)有短音階（小音階），沒(méi)有半音階，只用長(zhǎng)音階（大音階）的七個(gè)字（獨(dú)來(lái)米法掃拉西），能夠單靠旋律的變化來(lái)表出青衣、老生、大面等種種個(gè)性。所以聽(tīng)?wèi)颍m然不熟悉劇情，又聽(tīng)不懂唱詞，也能從音樂(lè)中知道其人的身份、性格，及劇情的大概。推想當(dāng)初創(chuàng)作這些西皮二黃的時(shí)候，作者對(duì)于人生情味，一定具有異常充分的理解；同時(shí)對(duì)于描寫(xiě)音樂(lè)一定具有異常敏捷的天才，故能抉取世間賢母，良妻，忠臣，孝子，莽夫，奸雄等各種性格的精華，加以音樂(lè)的夸張的象征的描寫(xiě)，而造成洗練明快的各種曲調(diào)，顛撲不破地沿用到今日?？箲?zhàn)以前，我對(duì)平劇的愛(ài)好只限于聽(tīng)，即專(zhuān)注于其音樂(lè)的方面，故我不上戲館，而專(zhuān)事收集唱片。緣緣堂收藏的百余張唱片中，多數(shù)是梅蘭芳唱的。二十六年（1937）冬，這些唱片與緣緣堂同歸于盡；勝利后重置一套，現(xiàn)已近于齊全了。

    我的看戲的愛(ài)好，還是流亡后在四川開(kāi)始的。有一時(shí)我旅居涪陵，當(dāng)?shù)赜幸黄絼≡?，近在咫尺。我旅居無(wú)事，同了我的幼女一吟，每夜去看。起初，對(duì)于紅袍進(jìn)，綠袍出，不感興味。后來(lái)漸漸覺(jué)得，這種扮法與演法，與其音樂(lè)的作曲法同出一軌，都是夸張的，象征的表現(xiàn)。例如紅面孔一定是好人；白面孔一定是壞人；花面孔一定是武人；旦角的走路像走繩索；凈角的走路像拔泥腳……凡此種種扮演法，都是根據(jù)事實(shí)加以極度的夸張而來(lái)的。蓋善良正直的人，臉色光明威嚴(yán)，不妨夸張為紅；奸邪暴戾的人，臉色冷酷陰慘，不妨夸張為白；好勇斗狠的人，其臉孔崢嶸突厄，不妨夸張為花。窈窕的女人的走相，可以夸張為一直線(xiàn)。堂堂的男子的踏大步，可以夸張得像拔泥足。……因?yàn)槎际歉鶕?jù)寫(xiě)實(shí)的，所以初看覺(jué)得奇怪，后來(lái)自會(huì)覺(jué)得當(dāng)然。至于騎馬只要拿一根鞭子，開(kāi)門(mén)只要裝一個(gè)手勢(shì)等，既免啰唆繁冗之弊，又可給觀(guān)者以想象的余地。我覺(jué)得這比寫(xiě)實(shí)的明快得多。

    回到上海，適逢梅蘭芳演劇。我們買(mǎi)了三萬(wàn)元一張的戲票，到天蟾舞臺(tái)去看?？箲?zhàn)前我只看過(guò)他一次，那時(shí)我不愛(ài)京戲，印象早已模糊?？箲?zhàn)中，我得知他在上海淪陷區(qū)堅(jiān)貞不屈，孤芳自賞；又有友人寄到他的留須的照片。我本來(lái)仰慕他的技術(shù)，至此又贊佩他的人格，就把照片懸之齋壁，遙祝他的健康。那時(shí)勝利還渺茫，我對(duì)著照片想：無(wú)常迅速，人壽幾何，不知梅郎有否重上氍毹之日，我生有否重來(lái)聽(tīng)賞之福！故我坐在天蟾舞臺(tái)的包廂里，看到梅蘭芳在《龍鳳呈祥》中以孫夫人之姿態(tài)出場(chǎng)的時(shí)候，連忙俯仰顧盼，自拊其背，檢驗(yàn)是否做夢(mèng)。弄得鄰座的朋友莫名其妙，怪問(wèn)：“你不歡喜看梅蘭芳的？”后來(lái)他到中國(guó)大戲院續(xù)演，我跟去看，一連看了五夜。他演畢之后，我就去訪(fǎng)他。

    我訪(fǎng)梅蘭芳的主意，是要看看造物者這個(gè)特殊的杰作的本相……美妙的歌聲，艷麗的姿態(tài)，都由這架巧妙的機(jī)器--身體--上表現(xiàn)出來(lái)。這不是造物者的“特殊”的杰作嗎？

    一個(gè)陽(yáng)春的下午，在一間鬧中取靜的洋樓上，我與梅博士對(duì)坐在兩只沙發(fā)上了。照例寒暄的時(shí)候，我一時(shí)不能相信這就是舞臺(tái)上的伶王。只從他的兩眼的飽滿(mǎn)上，可以依稀仿佛地想見(jiàn)虞姬、桂英的面影。我細(xì)看他的面孔，覺(jué)得骨子的確生得很好，又看他的身體，修短肥瘠，也恰到好處。我想：依人體美的標(biāo)準(zhǔn)測(cè)驗(yàn)起來(lái)，梅郎的身材容貌大概近于維納斯，是具有東洋標(biāo)準(zhǔn)人體的資格的。他的本音洪亮而帶粘潤(rùn)。由此也可依稀仿佛地想見(jiàn)“云斂晴空，冰輪乍涌”和“孩兒舍不得爹爹”的音調(diào)。

    從他的很高興說(shuō)話(huà)的口里，我知道他在淪陷期中如何苦心地逃避，如何從香港脫險(xiǎn)。據(jù)說(shuō)，全靠犯香港的敵兵中，有一個(gè)軍官，自言幼時(shí)曾由其母親帶去看梅氏在東京的演戲，對(duì)他有好感，因此幸得脫險(xiǎn)。又知道他的擔(dān)負(fù)很重，許多梨園子弟都要他贍養(yǎng)，生活并不富裕。這時(shí)候他的房東正在對(duì)他下逐客令，須得幾根金條方可續(xù)租。他慨然地對(duì)我說(shuō)，“我唱戲掙來(lái)的錢(qián)，哪里有幾根金條呢！”我很驚訝，為什么他的話(huà)使我特別感動(dòng)。仔細(xì)研究，原來(lái)他愛(ài)用兩手的姿勢(shì)來(lái)幫助說(shuō)話(huà)；而這姿勢(shì)非常自然，是普通人所做不出的！

    然而當(dāng)時(shí)使我感動(dòng)最深的，不是這種細(xì)事，卻是人生無(wú)常之慟。他的年紀(jì)比我大，今年五十六了。無(wú)論他身體如何好，今后還有幾年能唱戲呢？上帝手造這件精妙無(wú)比的杰作十余年后必須坍損失效；而這坍損是絕對(duì)無(wú)法修繕的！政治家可以奠定萬(wàn)世之基，使自己雖死猶生；文藝家可以把作品傳之后世，使人生短而藝術(shù)長(zhǎng)。因?yàn)樗麄兊姆▽毑皇侨谟谌怏w上的?，F(xiàn)在坐在我眼前的這件特殊的杰作，其法寶全在這六尺之軀；而這軀殼比這茶杯還脆弱，比這沙發(fā)還不耐用，比這香煙罐頭（他請(qǐng)我吸的是三五牌）還不經(jīng)久！對(duì)比之下，使我何等地感慨，何等地惋惜？

    于是我熱忱地勸請(qǐng)他，今后多灌留聲片，多拍有聲有色的電影，唱片與電影雖然也是必朽之物，但比起這短短的十余年來(lái)，永久得多，亦可聊以慰情了。但據(jù)他說(shuō)，似有種種阻難，亦未能暢所欲為。引導(dǎo)我去訪(fǎng)的，是攝影家郎靜山先生，和身帶鏡頭的陳驚瞶、盛學(xué)明兩君。兩君就在梅氏的院子里替我們留了許多影。攝影畢，我告辭。他和我握手很久。手相家說(shuō)：“男手貴軟，女手貴硬。”他的手的軟，使我吃驚。

    與郎先生等分手之后，我獨(dú)自在歸途中想：依宗教的無(wú)始無(wú)終的大人格看來(lái)，藝術(shù)本來(lái)是曇花泡影，電光石火，霎時(shí)幻滅，又何足珍惜！獨(dú)怪造物者太無(wú)算計(jì)；既然造得這樣精巧，應(yīng)該延長(zhǎng)其保用年限；保用年限既然死不肯延長(zhǎng)，則犯不著造得這樣精巧：大可馬馬虎虎草率了事，也可使人間減省許多癡情。

    唉！惡作劇的造物主啊！忽然黃昏的黑幕沉沉垂下，籠罩了上海市的萬(wàn)千眾生。我隱約聽(tīng)得造物主之聲：“你們保用年限又短一天！”

    三十六年（1947）六月二日于杭州

    歷史鉤沉 “有規(guī)則的自由動(dòng)作”

    同時(shí)代海外藝術(shù)大師談梅蘭芳

    斯坦尼每場(chǎng)必看

    中國(guó)京劇的一代宗師梅蘭芳，不僅是把京劇旦行表演藝術(shù)推向巔峰的藝術(shù)家，還是第一位把京劇介紹到海外的文化使者。1919年，梅蘭芳率團(tuán)赴日本演出，京劇藝術(shù)首次向海外傳播。1929年末到1930年初，梅蘭芳帶領(lǐng)只有22個(gè)人的京劇團(tuán)到美國(guó)訪(fǎng)問(wèn)演出，取得巨大成功。

    1934年，他應(yīng)邀去歐洲訪(fǎng)問(wèn)，同樣受到歐洲戲劇界的重視。據(jù)當(dāng)時(shí)西方媒體報(bào)道“梅蘭芳所表演的京劇這種中國(guó)戲不是寫(xiě)實(shí)的真，而是藝術(shù)的真，是一種有規(guī)矩的表演法，比生活的真更深切。”

    1935年蘇聯(lián)之行，梅蘭芳同斯坦尼斯拉夫斯基，以及因反對(duì)納粹政權(quán)而流亡蘇聯(lián)的德國(guó)大戲劇家布萊希特的相會(huì)，更是成為戲劇史上的一件盛事。為了迎接梅蘭芳，蘇聯(lián)專(zhuān)門(mén)成立了一個(gè)包括戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基、丹欽柯、梅耶荷德、泰伊洛夫和電影導(dǎo)演愛(ài)森斯坦及劇作家特萊杰亞考夫等著名文藝界人士在內(nèi)的接待委員會(huì)。梅蘭芳原定在莫斯科表演五場(chǎng)，列寧格勒三場(chǎng)，后因購(gòu)票觀(guān)眾空前踴躍，改為在莫斯科演六場(chǎng)，在列寧格勒演八場(chǎng)。最后蘇聯(lián)對(duì)外文化協(xié)會(huì)又請(qǐng)他在莫斯科大劇院再加演一場(chǎng)，這場(chǎng)臨別演出謝幕達(dá)18次之多。

    梅蘭芳在莫斯科的演出，年逾古稀的斯坦尼斯拉夫斯基每場(chǎng)必看。他還請(qǐng)梅蘭芳觀(guān)看由他執(zhí)導(dǎo)的莫斯科藝術(shù)劇院演出的話(huà)劇，并邀請(qǐng)中國(guó)藝術(shù)家到自己家中做客。斯坦尼斯拉夫斯基說(shuō)：“梅博士的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)方法可供我們探索研究。”又說(shuō)，“中國(guó)的戲曲表演是有規(guī)則的自由動(dòng)作。”梅蘭芳將這兩句話(huà)深記心間。

    布萊希特驚嘆不已

    另一位戲劇大師布萊希特那時(shí)受希特勒迫害正巧在莫斯科政治避難。他看了梅蘭芳的表演藝術(shù)，深深地著了迷，于1936年寫(xiě)了一篇題為《論中國(guó)戲曲與間離效果》的文章，盛贊梅蘭芳和我國(guó)戲劇藝術(shù)，興奮地指出他多年來(lái)所朦朧追求而尚未達(dá)到的，在梅蘭芳卻已經(jīng)發(fā)展到極高的藝術(shù)境界。他最欣賞的是梅蘭芳演的《打漁殺家》，驚嘆不已：

    一個(gè)年輕女子，漁夫的女兒，在舞臺(tái)上站立著劃動(dòng)一艘想象中的小船。為了操縱它，她用一把長(zhǎng)不過(guò)膝的木槳。水流湍急時(shí)，她極為艱難地保持身體平衡。接著小船進(jìn)入一個(gè)小灣，她便比較平穩(wěn)地劃著。就是這樣的劃船，但這一情景卻富有詩(shī)情畫(huà)意，仿佛是許多民謠所吟詠過(guò)、眾所周知的事。這個(gè)女子的每一動(dòng)作都宛如一幅畫(huà)那樣令人熟悉；河流的每一轉(zhuǎn)彎處都是一處已知的險(xiǎn)境；連下一次的轉(zhuǎn)彎處在臨近之前就使觀(guān)眾覺(jué)察到了。觀(guān)眾的這種感覺(jué)是通過(guò)演員的表演而產(chǎn)生的；看來(lái)正是演員使這種情景叫人難以忘懷。

    這種演技比較健康，而且（依我們的看法）它和人這個(gè)有理智的動(dòng)物更為相稱(chēng)。它要求演員具有更高的修養(yǎng)，更豐富的生活知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，更敏銳地對(duì)社會(huì)價(jià)值的理解力。當(dāng)然，這里仍然要求創(chuàng)造性的工作，但它的質(zhì)量比迷信幻覺(jué)的技巧要提高許多，因?yàn)樗膭?chuàng)作已被提到理性的高度。

    愛(ài)森斯坦情緒激動(dòng)

    年輕的導(dǎo)演、以《戰(zhàn)艦波將金》奠定了電影蒙太奇理論的愛(ài)森斯坦更是對(duì)中國(guó)京劇那種不拘形似追求神似，在講究形神兼?zhèn)涞耐瑫r(shí)側(cè)重神韻的藝術(shù)特色十分欣賞，認(rèn)為年輕的電影藝術(shù)能從中學(xué)到許多東西。愛(ài)森斯坦還邀請(qǐng)梅蘭芳拍攝一段有聲電影。那次拍攝通宵達(dá)旦，梅蘭芳在愛(ài)森斯坦的鏡頭前表演了《虹霓關(guān)》里東方氏和王伯黨對(duì)槍歌舞那一場(chǎng)，兩人惺惺相惜，留下了珍貴的友誼和影像資料。

    在為梅蘭芳舉行的座談會(huì)上，愛(ài)森斯坦情緒激動(dòng)，做了很長(zhǎng)的發(fā)言，他說(shuō)：

    我們經(jīng)常想象著莎士比亞杰出時(shí)期的戲劇。那時(shí)演出常用假定性的方法，表現(xiàn)夜間的場(chǎng)面時(shí)舞臺(tái)上有時(shí)也不暗下來(lái)，但是，演員卻可以充分把夜晚的感覺(jué)傳達(dá)出來(lái)。我們?cè)诿诽m芳的戲劇中也看到這一點(diǎn)。《虹霓關(guān)》中的一場(chǎng)戲表現(xiàn)得特別鮮明。黑暗的表現(xiàn)很突出。在鑼聲中，能夠感覺(jué)到在黑暗的地方行走。

    當(dāng)我看到舞臺(tái)上梅蘭芳博士的表演時(shí)，我在他的表演中看到了他的舞臺(tái)動(dòng)作的每一片斷的發(fā)展過(guò)程。我們看到，他怎樣完成一系列的手法，一系列幾乎是像漢字組成般地不可缺少的運(yùn)動(dòng)。于是我們明白，這是對(duì)一些經(jīng)過(guò)特別深思熟慮才得到的完美組合的完全固定的表達(dá)方式。為了反映重要的傳統(tǒng)，制定了一系列必要的原則?？墒?，從一場(chǎng)戲到一場(chǎng)戲，梅蘭芳卻在用對(duì)人物性格的生動(dòng)而出色的展示來(lái)豐富和充實(shí)著這些傳統(tǒng)。

    由此就產(chǎn)生了一個(gè)問(wèn)題，是我們?cè)诮佑|梅蘭芳博士時(shí)所遇到的，那就是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的總的概念問(wèn)題。我們都知道書(shū)本上給現(xiàn)實(shí)主義下的定義。我們都知道，通過(guò)個(gè)別可以表現(xiàn)眾多事物，通過(guò)個(gè)別可以達(dá)到概括。在這種相互滲透中，就產(chǎn)生了現(xiàn)實(shí)主義。

    如果從這個(gè)觀(guān)點(diǎn)來(lái)看梅蘭芳的技巧，那么可能會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)很有趣的特點(diǎn)：在梅蘭芳博士的表演中，這兩種對(duì)立面都被引導(dǎo)到極限的程度。概括達(dá)到了象征、符號(hào)的地步，而具體的表演又體現(xiàn)著表演者的個(gè)性特征。我們現(xiàn)在親眼看到，不僅在我們戲劇中，而且在我們電影中，形象文化，也就是高度詩(shī)意形式的文化，幾乎已經(jīng)完全消失了。如果我們用過(guò)去電影中的藝術(shù)成果和今天來(lái)對(duì)照的話(huà)，那么我們就會(huì)看到，過(guò)分的描述性在損害著形式的形象性。而在梅蘭芳博士那里我們看到的正相反：那是特別豐富的形象領(lǐng)域，是得到特別有力的發(fā)展的形象領(lǐng)域。

    我們?cè)诿诽m芳博士的戲劇中所看到的現(xiàn)象，即令人驚異地善于發(fā)揮藝術(shù)領(lǐng)域的一切因素，對(duì)有聲電影是特別重要，特別有迫切意義的。凡是在電影部門(mén)工作的人都會(huì)意識(shí)到這一點(diǎn)。因?yàn)椋翢o(wú)疑問(wèn)，這正應(yīng)該是有聲電影的基本特點(diǎn)之一。在梅蘭芳博士到來(lái)之前，我們?cè)谛问椒矫嫣幱趪?yán)重凝固狀態(tài)，這一點(diǎn)在電影中比在戲劇中更可怕。