《紅燈記》李少春飾李玉和、高玉倩飾李奶奶、劉長瑜飾李鐵梅

　　現(xiàn)代京劇《紅燈記》是“文革”中江青欽定的八個革命樣板戲之首。它的前身是滬劇《紅燈記》。1963年歲末，中國京劇院將改編滬劇《紅燈記》的任務(wù)鄭重交給翁偶虹先生，以示對江青所抓重點劇目的重視。而數(shù)月之后，京劇《紅燈記》即在京公演，并于1964年6至7月參加了在京舉辦的“京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會”.

　　今年4月，恰逢《紅燈記》首演五十周年。翁偶虹先生的弟子張景山特意將珍藏多年的《紅燈記》演出實況錄音貢獻(xiàn)出來，作為對這個特殊日子的紀(jì)念。京劇《紅燈記》曾是一部家喻戶曉、盡人皆知的作品；特別是1970年拍成電影之后，更是深入人心，幾乎人人都能唱幾句。我當(dāng)時所在工廠有個工人劇團(tuán)，就經(jīng)常排演全本《紅燈記》，到廠內(nèi)外演出，很受歡迎。從那時我就知道，飾演李玉和的演員叫浩亮。

　　不過，景山一定要我聽聽他珍藏的這個版本，“和你熟悉的《紅燈記》完全不同”,他說，“這是觀摩演出前公演時錄的，是最初的版本，江青尚未染指，保留了比較多的京劇傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)手法。尤為可貴的是，這時扮演李玉和的，不是浩亮，而是李少春”.僅此一點，已經(jīng)表明了這個版本的獨特價值，其原因不僅在于李少春是一位不可多得的京劇表演藝術(shù)家，而且還在于，在江青的直接干預(yù)下，他很快就從《紅燈記》退出，把李玉和交給了浩亮。所以，這個版本很可能是目前所能見到的唯一一個李少春版的《紅燈記》。對廣大京劇愛好者來說，這顯然是個意外之驚喜。

　　除了演員不同，這個版本在其他方面也還保存著創(chuàng)作初始的面貌，我們所熟悉的樣板戲第一場“接應(yīng)交通員”,伴隨著“大刀進(jìn)行曲”的旋律，李玉和上場亮相，唱“手提紅燈四下看”;在這里，則處理成李玉和用 [撲燈蛾]的念白上場，一段“深夜里，北風(fēng)狂，漫天漫地呼呼響”,表明了他的身份、任務(wù)和思想傾向。接下來，李玉和與王警尉接頭，樣板戲則改為鐵梅先上，李玉和唱“提籃小賣拾煤渣”,并告訴她，表叔就要來了，從而引出第二場鐵梅唱“我家的表叔數(shù)不清”.這個版本不僅沒有鐵梅這段著名的“西皮流水”,也沒有李奶奶開場唱的那段“西皮散板”:“打魚的人經(jīng)得起狂風(fēng)巨浪”,而是李玉和背著交通員直接上場。

　　這樣的變化在《紅燈記》中幾乎隨處可見。據(jù)翁先生所記，《紅燈記》從創(chuàng)作之初，到定型為樣板，一直處在修改之中，“從彩排改到公演，從公演改到會演，從會演改到赴滬觀摩，從赴滬觀摩改到兩團(tuán)會改，從兩團(tuán)會改改到中南海為毛主席演出，從中南海演出改到《紅旗》雜志、《劇本》月刊發(fā)表了劇本、各出版社發(fā)行了單行本，又從發(fā)表劇本改到‘文化大革命',直到把全劇三小時的演出時間壓縮為兩小時，從兩小時的演出又改到八一電影制片廠拍攝成影片”,“前后改動有二百次之多”.如果說此前我們很難了解一臺戲是如何被改造成為樣板戲的，那么，這個版本的出現(xiàn)則提供了一種因緣，有心人可以就此做一番細(xì)致的比較研究，看看究竟發(fā)生了哪些變化。

　　這些變化，有些是向著好的方面變，有些則向著不好的方面變。當(dāng)然，好與不好的標(biāo)準(zhǔn)也是因人而異的，我比較認(rèn)同翁先生的看法。他在《紅燈記》彩排之后，有過一次總結(jié)發(fā)言，其中講到京劇表現(xiàn)現(xiàn)代題材，怎樣才能既不違背京劇藝術(shù)規(guī)律，又達(dá)到生活真實與藝術(shù)真實的和諧。在眾多問題中，他特別強(qiáng)調(diào)以下幾點：“唱與念的安排、舞蹈化動作的發(fā)展（不是孤立的一套舞蹈，而是全劇人物的動作做到舞蹈化）、鑼鼓的使用、唱腔的突破、人物的上場下場、場與場之間的聯(lián)系轉(zhuǎn)換等等。”這些問題都是京劇藝術(shù)的根本性問題，而這一番議論，又何嘗不是對梅蘭芳先生所言“移步而不換形”形象而具體的詮釋？翁先生并不排斥京劇現(xiàn)代戲，早在《紅燈記》之前，他就曾嘗試著編寫過現(xiàn)代戲，接受改編《紅燈記》的任務(wù)之后，他甚至表示：“我將帶著一生中編寫京劇的寸功一得，完全投入現(xiàn)代戲的寫作。”他要求自己“像小學(xué)生般地從頭學(xué)起，從頭習(xí)作”,并且根據(jù)從前寫作歷史劇的經(jīng)驗，把“洗練的表演程式--包括唱、念、做、打，融洽貼切地化在現(xiàn)代戲所表現(xiàn)的現(xiàn)代生活里”.

　　他是這么說的，也是這么做的。但由于幾十年來，我們聽到、看到的《紅燈記》，只是成為樣板戲以后的所謂定本，江青插手之前，《紅燈記》是怎樣的一種面貌，我們很少具體的了解；如今，有了當(dāng)年演出的現(xiàn)場錄音，大大彌補(bǔ)了先前的不足，盡管我們看不到演員在舞臺上的表現(xiàn)，以及導(dǎo)演對舞臺的調(diào)度處理，但至少還有唱腔和念白、鑼鼓與音樂，這些都體現(xiàn)著京劇藝術(shù)的核心價值。據(jù)景山說，翁先生是很在意這個版本的。上世紀(jì)八十年代，他把這次演出的錄音交給景山，就希望適當(dāng)?shù)臅r候景山能將其公之于眾?，F(xiàn)在，這個錄音已公開出版，翁先生的心愿終于得以實現(xiàn)，景山以此告慰翁先生在天之靈，也算盡到了一個弟子的責(zé)任和義務(wù)。從這里我們也不難體會翁先生此舉的良苦用心，就像他將錄音交到景山手上時所說的：“不負(fù)前人告后人”!有了這個錄音，老一代藝術(shù)家對京劇現(xiàn)代戲的探索，就不再是樣板戲的一統(tǒng)天下了，而是多了一種參照，后來者也可從中吸取經(jīng)驗和教訓(xùn)。

　　事實上，《紅燈記》的彩排，在當(dāng)時就得到了文藝界權(quán)威人士和熱愛京劇的觀眾的一致肯定和擁護(hù)。多年后翁先生還記得，白云生（昆曲表演藝術(shù)家、北方昆曲劇院副院長）看完彩排之后對他說：“這才是真正的完整的京劇現(xiàn)代戲。”董維賢（京劇小生、學(xué)者）也說：“這是第一流編劇、第一流導(dǎo)演、第一流演員的結(jié)晶，怎能不好？”盡管如此，在江青大力倡導(dǎo)“京劇革命”的背景下，《紅燈記》后來還是踏上了漫長的樣板化的歷程，其實就是去京劇化的歷程。譬如第八場“刑場斗爭”,當(dāng)祖孫三代一同走向刑場時，音樂設(shè)計劉吉典曾運用京劇傳統(tǒng)的[吹腔],為他們設(shè)計了很有氣魄的節(jié)奏性鑼鼓，三個人手挽著手，邊唱[吹腔]邊走圓場。當(dāng)時有很多人喜歡這場戲，形象地贊之為“歲寒三友”,但江青卻認(rèn)為，傳統(tǒng)戲的[吹腔]有損革命英雄形象，指定要用《國際歌》取而代之。用一般的嗩吶海笛吹奏《國際歌》，其效果可想而知，于是，終于開啟了京劇音樂使用龐大的交響樂隊的先河。

　　這僅僅是一個例子。實際上，《紅燈記》的遭遇，在京劇的悲劇命運中只能說是一個小小的插曲。我們撫今思昔，得到一個深刻的教訓(xùn)，就是要對京劇藝術(shù)傳統(tǒng)，保持足夠的尊重。只有尊重，才能對京劇的價值有所認(rèn)識，也才能欣賞京劇的美。