每當(dāng)看到宜君農(nóng)民畫，我便情不自禁地想起詩人朱文杰的詩句：“究竟誰抄襲了誰，畢加索和宜君的山民對話。”

    的確，接觸宜君農(nóng)民畫已經(jīng)有好多年了，而這種感受卻一直強烈地震撼著我。記得，上世紀八十年代末期，我在文化部門工作，常到宜君，最先向我介紹宜君農(nóng)民畫的是著名民間文藝家王世雄先生。那時，他一頭扎在宜君農(nóng)民畫的搜集、整理和創(chuàng)作的組織工作。一大幫婆娘、媳婦聚攏在文化館創(chuàng)作室的大案板上，精心勾線描紅。墻角支著一個只有在宜君梁上才能看得見的鐵爐子。那火爐雖然低矮，但肚子卻鼓得圓圓的，一腔炭火燃燒著、奔涌著。上面坐著一柄銹痕斑斑的大鐵壺。沸騰的壺水不停地呼嘯著，蒸汽彌漫了一屋子。雖是數(shù)九寒天，整個屋子卻暖融融的。那一年，宜君縣剛剛被國家文化部命名為“中國現(xiàn)代民間繪畫畫鄉(xiāng)”。此前，宜君農(nóng)民畫已先后多次赴京展出，許多作品還漂洋過海，一時，專家學(xué)者紛至沓來，宜君農(nóng)民畫名聲大噪，社會各界一片贊譽。

    細想起來，宜君農(nóng)民畫，從她一誕生就能引起專家學(xué)者的極大關(guān)注，在藝術(shù)界產(chǎn)生震動，這是必然的。因為她的每一條根須都深深地扎進宜君這塊古老而神奇的土地上。宜君位于黃土高原的南端，北依人文始祖軒轅黃帝陵所在地橋山，南出雄關(guān)金鎖便是一望無垠的八百里秦川，西接唐代避暑圣地玉華宮，東穿雁門山與中國文字創(chuàng)始人倉頡故鄉(xiāng)白水相連。從地貌來看，如果說橫亙渭北的子午嶺是黃帝陵面對關(guān)中平原的一道天然屏障，那么宜君則處于黃帝文化的腹地。難怪，宜君歷史文化積淀深厚。早在上古時，這里是彭祖的故里。戰(zhàn)國時代，曾經(jīng)教育出孫臏、龐涓、蘇秦、張儀等一代軍事家、戰(zhàn)略家、外交家的縱橫學(xué)創(chuàng)始人鬼谷子就在宜君云夢山隱居。孟姜女哭長城的故事不僅在這里千古流傳，至今依然可以尋找到哭泉、女回山等歷史遺跡。唐代，這里更是文華昌盛，一度成為皇家避暑之地。明代以后，隨著國家政治中心的轉(zhuǎn)移，陜北地區(qū)文化逐漸走向衰落，加之戰(zhàn)爭的蹂躪、自然災(zāi)害的不斷發(fā)生，從而使這塊土地人煙稀少、交通不便、文化封閉，這恰恰為完整的保留地域文化特色提供了條件。宜君農(nóng)民畫正是在這種特定的歷史文化土壤中生長的。

    宜君農(nóng)民畫，就其表現(xiàn)手法和藝術(shù)技巧來看，無疑是以傳統(tǒng)剪紙為基本造型的。剪紙是一門原始而古老的民間藝術(shù)，它同民間音樂、舞蹈、傳說故事一樣，是人們在生產(chǎn)生活中賴以宣泄情緒、表達向往與追求的一種形式，這種藝術(shù)形式從古到今一脈相承，愈是落后封閉的地方，愈是古樸、純厚。宜君農(nóng)民畫的作者大多是婦女，無論十六、七歲的小姑娘，還是七、八十歲的老太太，她們從小就受到母親或婆婆剪紙藝術(shù)的熏陶，在長期的生活中，潛移默化的繼承了祖先的傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)。宜君農(nóng)民畫其構(gòu)圖基本上運用的是剪紙技法，人物突出，藤纏枝繞，或花草、或動物，點綴其間，形散神凝、風(fēng)流意動，整個畫面布局和諧、線條清晰、形象明朗、內(nèi)容生動，具有鏤空般的強烈層次感和立體效果。其色彩基本上也保持了剪紙藝術(shù)傳統(tǒng)的大紅大綠和黑白相間的基調(diào)，多用紅、黑、蘭、綠、桔紅為底色，畫面色彩艷而不俗、繁而不亂，給人一種熱烈明快的感受。就其表現(xiàn)內(nèi)容來看，或以民俗為素材，如張彩花創(chuàng)作的《抓髻娃娃》是做“招魂”用的，胡麥蘭創(chuàng)作的《娃娃系葫蘆》反應(yīng)的是人們對子孫延續(xù)的希望，馮秀榮創(chuàng)作的《魚戲蓮》表達的是男女之間的親情，孟潤風(fēng)創(chuàng)作的《回娘家》反映的是山區(qū)人民的生活習(xí)俗，田亞莉創(chuàng)作的《打秋千》表現(xiàn)的是清明時節(jié)的民間習(xí)俗；或以民間傳說、民間故事為素材，如《鷹踏兔》、《老鼠嫁女》、《老鼠看戲》、《猴吃桃》等，作者通過神話傳說、故事表達自己的思想感情。當(dāng)然隨著社會的不斷進步，宜君人民也逐步過上幸福美滿的生活，自然，宜君農(nóng)民畫也免不了以謳歌現(xiàn)代生活為素材，如田亞莉創(chuàng)作的《澇池邊的笑聲》、《喂雞》，田仙琴創(chuàng)作的《腰鼓》，董蓮英創(chuàng)作的《春耕》，田星創(chuàng)作的《龍舟》等，都從不同角度反映了當(dāng)代農(nóng)民的精神風(fēng)貌，抒發(fā)了他們熱愛生活、追求理想、向往美好未來的樸素情感。

    盡管宜君農(nóng)民畫起步于上個世紀七十年代，距離畢加索所開創(chuàng)的立體主義繪畫相差半個多世紀。況且由于地理環(huán)境的限制，這批土生土長的有的甚至目不識丁的莊稼女子，不可能學(xué)習(xí)畢加索的繪畫技法，然而她們創(chuàng)作出的許多作品卻與歐洲現(xiàn)代畫派宗師畢加索的作品有著驚人的相似之處。宜君農(nóng)民畫早期作者王秀清的《放馬》，把牧童畫成一頭三面，將馬畫為兩個頭。之所以這樣，作者認為馬吃草時頭部是不停擺動的，牧童要看好馬群，自然要東瞧西瞅，可見作者敢于打破空間限制，樸素的思維以多方面的視覺表現(xiàn)出來，變靜為動，看似荒誕卻并不離奇，給人以強烈的藝術(shù)震撼?？軔哿釀?chuàng)作的《姜太公釣魚》，作者將姜太公的頭畫了三個面，分別表現(xiàn)了姜太公等待魚上鉤時的緊張心情、魚要上鉤時的喜悅心情和釣上魚后開懷大笑的歡樂心情，整個畫面猶如一幀慢鏡頭，其表現(xiàn)手法出人意料，卻又在情理之中，無疑這是農(nóng)民畫的一個創(chuàng)舉。田亞莉創(chuàng)作的《放羊》，作者竟使母羊肚里的小羊羔躍然畫面，而且在羊肚腔內(nèi)還畫上鮮嫩的草地，其自然的構(gòu)圖、奇特的想象、深邃的意念，既讓人忍俊不禁，又讓人拍案叫絕。的確，宜君農(nóng)民畫的作者們，為了表達自己的情感，從不受任何條件的羈絆，更不受傳統(tǒng)畫法的限制，想畫什么就畫什么，想怎么畫就怎么畫，面前的畫板就像她們房前屋后的菜園子一樣，任她們無拘無束、自由自在的在這里勾線著色、耕耘播種。興許是由于自然環(huán)境的艱苦，文化活動的單調(diào)，精神生活的壓抑，迫使這些生活在黃土高原溝溝叉叉的婆娘、媳婦、女子娃們才不停的大膽想象，大膽追求，大膽創(chuàng)造，我想也許這就是宜君農(nóng)民畫不斷創(chuàng)新發(fā)展的動力之所在。