上世紀 40年代左右的上海，即在抗戰(zhàn)的“孤島”和淪陷時期，此時的話劇舞臺格外的熱鬧。報章遂有“四大導演”和“四小導演”之謂：前者即黃佐臨（1906-1994）、朱端鈞（1907-1978）、費穆（1906-1951）、吳仞之（1902-1995），后者為洪謨（1913-2014）、吳?。?912-1988）、吳天（1912-1989）、胡導（1915-2013）。胡導以98歲高齡去世，按中國人習慣算法，虛歲99歲，“百”之少“一”,故為白壽之年。次年，洪謨?nèi)ナ?，享?02歲。
胡導不是本名，他原名為胡道祚（zuò），走上社會后，因為有很多人第一次見面都念不出“祚”這個字，往往在叫他“胡道”之后，不得不緊急剎車，于是有人以后見面，干脆直接省略最后一字，稱呼其為“胡道”,久而久之，胡道祚索性把名字也“喜劇性”地改成了“胡導”.改名時，胡導還是個業(yè)余話劇演員，慢慢地，他真成了話劇導演。“胡導”一詞，從此名正言順，更加理直氣壯了。
胡導是中國話劇的重鎮(zhèn)上海上世紀三四十年代的親歷者，不僅演了很多的戲，也導過很多的戲，但寫劇本，卻是極少。據(jù)說曾根據(jù)魯迅小說改編過一個劇本，早已散佚不存。于是，留存的這一冊《眼兒媚》劇本，成為惟一。他當時雖然也經(jīng)常在雜志報紙上撰文，但一直到1949年，《眼兒媚》無疑是他出版的惟一的一本書。就劇本而言，也成為他百年生涯之惟一。
《眼兒媚》是孔另境所編《劇本叢刊》第四集中的一種。由世界書局出版，初版于1944年12月。
根據(jù)劇本扉頁提示，得知該劇改編自法國嘉禾的《我的妻》。此劇寫出后，不知何故未能上演。胡導在90高齡曾出版了一部《干戲七十年雜憶：上世紀三四十年代上海的話劇舞臺》，其中保存了話劇界大量的第一手資料，其最大的特點是講述親歷的“干戲”舊事。如對當年具有開創(chuàng)性的喜劇《甜姐兒》的編、導、演的細節(jié)記錄，即是一例。這本回憶錄的結束，幾乎是戛然而止的，時間節(jié)點，放在1945年。緣何如此倉促，不得而知。就是在親自寫作的此書中，胡導對自己創(chuàng)作的《眼兒媚》，只字未提，令人茫然若失。
該素材當年另有人曾改編成了一個叫《豆蔻年華》的話劇，并由國華劇團上演。編劇范禹，導演章杰，演員陣容有馮喆、黃宗英、衛(wèi)禹平、戴耘等，演出地點在金都大戲院。
董樂山在當年曾以筆名麥耶撰寫劇評，大開大合，文字老到，觀點鮮明。晚年的董鼎山在胞弟去世九年后撰文《至愛兄弟不了情》中，仍喟嘆乃弟早年文章的成熟。這一批“麥耶劇評”不僅以文筆犀利風行于時，而且還不經(jīng)意間保留了淪陷時期上海話劇演出的史料。比如關于《豆蔻年華》，董樂山就曾在1944年11月號的《雜志》上撰文評論：“《豆蔻年華》演出最引人注目的是衛(wèi)禹平的演技，我們甚至敢大膽地說，《豆蔻年華》整個戲是他演活的。”經(jīng)我查閱當年《申報》，《豆蔻年華》1944年10月21日開演，一直到12月17日結束，總共上演了67場。這在當時，算是一個很不壞的票房。
由此，或可大膽推測，胡導改編的《眼兒媚》是因與《豆蔻年華》題材撞車而未能排演。雖然劇本的改編源自同一母本，故事情節(jié)應該是相似的，但對人物名字的設計，卻還是帶有改編者強烈的個人色彩。比如《眼兒媚》中的人名：勞統(tǒng)志、嚴爾梅、胡婕夢、華麗云、卓克生等，在《豆蔻年華》中則為：劉不凡、韓誠齋、蘇黛妮、露茜等。我們現(xiàn)在因無法找到《豆蔻年華》的文本，但如果僅從劇名和人物名字的設計而言，胡導的版本在喜劇意味上是略勝一籌的。設想，假如當年《眼兒媚》也能排演，彼此打一打擂臺，比一比票房，也許就此會成就一段劇壇佳話呢。
1944年12月，《豆蔻年華》謝幕，《眼兒媚》出版，對胡導而言，是典型的“失之東隅，收之桑榆”.但抑或仍有隱痛，故筆下紙上，對此節(jié)往事，不復再提？！
根據(jù)《眼兒媚》文本分析，胡導對此劇是以“鬧劇”定位的，即是《甜姐兒》“流線型喜劇”這一類型的繼續(xù)。當時，有人評價：“介紹這‘流線型喜劇’到中國來的便是今日以鬧劇鳴于時的胡導，說介紹還不如說發(fā)明，因為外國的劇壇還沒有這個新奇名稱，還倒是胡導費盡心機想出來。”
胡導曾對自己在淪陷時期對喜劇的偏愛稱作“苦中作樂”,以《甜姐兒》為代表作，他自己統(tǒng)計，在1942年末到1946年初，他一共導演了12部“流線型喜劇”.1943年，已有評論稱其為“喜劇圣手”.“流線型喜劇”成了胡導的招牌，對此類喜劇，胡導的定義是：“這類戲主要是商業(yè)性產(chǎn)物：特偏重技巧--臺詞一定要寫得鋒利、俏皮、富有情趣，情節(jié)安排當然不能一般化，必須具有幽默意味，既出意料之外又必須合乎情理之中。從商業(yè)著眼，自然不講究是否具有深刻的思想內(nèi)涵。而藝術格調(diào)上，又是‘不俗的'.”
縱觀胡導話劇的一生，趙默（金山，1911-1982）無疑是帶領他進入話劇世界的引路人。1933年6月，胡導所在中學要排演話劇《父歸》，請來的導演就是趙默。趙默做的第一件事情，是帶領這幫想演話劇的中學生去看話劇。胡導記得是去寧波同鄉(xiāng)會看了春秋劇社的《梅雨》和《名優(yōu)之死》，兩劇均是田漢所作，這是胡導第一次看話劇。隨即，在田漢根據(jù)菊池寬原著改編的《父歸》中，胡導第一次粉墨登場。當年暑假后，胡導和幾個同學根據(jù)自己所在的持志中學的諧音成立了“持鐘劇社”,還是請趙默做導演。由此，胡導和“持鐘劇社”被趙默很自然地帶入到“左翼戲劇運動”去了。
高中畢業(yè)前夕，“持鐘劇社”受邀演出《父歸》，胡導還想請趙默導演，但趙卻鼓勵他自己來干，因此，胡導執(zhí)導的第一出戲，也幾乎是被趙默“推”上臺的。當時的趙默，其實只比胡導大4歲，但在胡的眼中，趙的形象是高大且神秘的。趙默（金山）的謎團，是1949年后才慢慢揭開的。
中學畢業(yè)后，胡導與同好組織了一個業(yè)余話劇團體“蟻蜂劇社”,“蟻蜂”者，謂其小而有用也。說小，還真是不大，1937年末，“蟻蜂”成員總共只有4人（胡導、胡大中、黃征野、金鑫）。后來，胡導將白荻（1920-1941）、喬奇（1921-2007）等人拉進了劇社。
喬奇后來成了眾所周知的表演藝術家，他對胡導終生感念并執(zhí)弟子禮。白荻曾和胡導一起演出了只有兩個角色的《街頭人》，但辛勤的排練卻沒有收獲演出的成功。原因是劇場的尺度與排演時的設計，完全不同。最終，“全亂了”（胡導語），那是1938年。
在胡導晚年的文字回憶中，寫到此處，有著看似矛盾的敘述。一種是：“六十多年前的《街頭人》的排演，是我永遠的美好記憶”,在他的記憶中：“那弄堂里有法國梧桐樹，有穹形拱門，黑鐵桿的燈架上面裝著點煤氣的19世紀的街燈。那間樓房是長方形的，推開窗戶，還是春天。天是晴的，蔚藍的天空上有時飄蕩著白云……”一種是：“很不幸，這《街頭人》的演出竟成了我回憶中最不愉快的一段經(jīng)歷。”少有的抒情和果決的定語，讓人覺得在胡導的文字背后，有著欲說還休的意味。在這本30萬字的回憶錄中，白荻的名字有如驚鴻一瞥，只此一處，再無筆墨。我很想知道她的下落。
經(jīng)過一番搜尋，總算有了一點線索。白荻，原名姚蓮娟，原籍浙江平湖，1938年畢業(yè)于上海務本女中，1940年秘密加入共產(chǎn)黨，同年底到達蘇北新四軍根據(jù)地，進入魯迅藝術學院華中分院戲劇系學習，任女生班班長。1941年7月，日偽軍對鹽阜區(qū)第一次大“掃蕩”,由丘東平、許晴、孟波率領的華中魯藝第二隊在轉(zhuǎn)移至北秦莊遇敵，丘東平（著名作家，原華中魯藝教導主任，1910-1941）、許晴（戲劇系主任，1911-1941）等三十多人犧牲，六十多人被俘，另有近百人由孟波（音樂系主任，1916-2015）率領突圍。華中魯藝的八名女性因不愿被俘，投河殉難，其中第二個高呼口號投河的，就是已改名為葉玲的白荻。另有一位來自桂林的女記者，在痛斥日寇后，也毅然投河。
當我將白荻的下落告訴胡導的哲嗣胡傳敏后，他沉吟半晌，告訴我，白荻是他父親的初戀。他父親生前只知道白荻參加了新四軍，但隨即杳無音信，估測可能犧牲，但并無確信。當然，更不會知道她犧牲得如此英勇。胡導后與王祺結婚，時在1945年2月。王祺是上海劇藝社時期的演員，活躍在抗戰(zhàn)時期的上海話劇舞臺，出演過眾多角色，今年已98歲高齡。
其實，《眼兒媚》是曲牌之一種，又名《秋波媚》。四十八字，前片三平韻，后片兩平韻。算是小令，但唐宋以降，填寫的人既少，值得讓人咀嚼再三的佳作也寥若晨星。至于胡導當年究竟是何種機緣想到用古代的曲牌，作為新創(chuàng)作的話劇名稱，不得而知，也不太可能有答案了。
我忘了在哪一本冷冊上，曾看過一首《眼兒媚》，照錄如下，以博讀者一粲：
明月曾經(jīng)照桃花，風驟雨疏斜。舊朝故事，新翻文字，人在天涯。
戲中戲外聽歡笑，喜劇亦冤家。胸中塊壘，縱船千里，醉釀煙霞。
