我雖然在寫小說和散文。可是不大注意到理論。近來忽然覺得有些話要說，就寫在下面。
我以為文學(xué)理論是出在文學(xué)作品之后的，過去如此，現(xiàn)在如此，將來恐怕還是如此。倘要提高作者的自覺，則從作品中汲取理論，而以之為作品的再生產(chǎn)的衡量，自然是有益處的。但在這樣衡量之際，須得記住在文學(xué)的發(fā)展過程中作品與理論乃如馬之兩摻，或前或后，互相推進(jìn)。理論并非高高坐在上面，手執(zhí)鞭子的御者。
現(xiàn)在似乎是文學(xué)作品貧乏，理論也貧乏。我發(fā)現(xiàn)弄文學(xué)的人向來是注重人生飛揚(yáng)的一面，而忽視人生安穩(wěn)的一面。其實(shí)，后者正是前者的底子。又如，他們多是注重人生的斗爭(zhēng)，而忽略和諧的一面。其實(shí)，人是為了要求和諧的一面才斗爭(zhēng)的。
強(qiáng)調(diào)人生飛揚(yáng)的一面，多少有點(diǎn)超人的氣質(zhì)。超人是生在一個(gè)時(shí)代里的。而人生安穩(wěn)的一面則有著永恒的意味，雖然這種安穩(wěn)常是不完全的，而且每隔多少時(shí)候就要破壞一次，但仍然是永恒的。它存在于一切時(shí)代。它是人的神性，也可以說是婦人性。
文學(xué)史上素樸地歌詠人生的安穩(wěn)的作品很少，倒是強(qiáng)調(diào)人生的飛揚(yáng)的作品多，但好的作品，還是在于它是以人生的安穩(wěn)做底子來描寫人生的飛揚(yáng)的。沒有這底子，飛揚(yáng)只能是浮沫，許多強(qiáng)有力的作品只予人以興奮，不能予人以啟示，就是失敗在不知道把握這底子。
斗爭(zhēng)是動(dòng)人的，因?yàn)樗菑?qiáng)大的，而同時(shí)是酸楚的。斗爭(zhēng)者失去了人生的和諧，尋求著新的和諧。倘使為斗爭(zhēng)而斗爭(zhēng)，便缺少回味，寫了出來也不能成為好的作品。
我發(fā)覺許多作品里力的成分大于美的成分。力是快樂的，美卻是悲哀的，兩者不能獨(dú)立存在。“死生契闊，與子成說；執(zhí)子之手，與子偕老”是一首悲哀的詩(shī)，然而它的人生態(tài)度又是何等肯定。我不喜歡壯烈。我是喜歡悲壯，更喜歡蒼涼。壯烈只有力，沒有美，似乎缺少人性。悲劇則如大紅大綠的配色，是一種強(qiáng)烈的對(duì)照。但它的刺激性還是大于啟發(fā)性。蒼涼之所以有更深長(zhǎng)的回昧，就因?yàn)樗袷[綠配桃紅，是一種參差的對(duì)照。
我喜歡參差的對(duì)照的寫法，因?yàn)樗禽^近事實(shí)的。《傾城之戀》里，從腐舊的家庭里走出來的流蘇，香港之戰(zhàn)的洗禮并不曾將她感化成為革命女性；香港之戰(zhàn)影響范柳原，使他轉(zhuǎn)向平實(shí)的生活，終于結(jié)婚了，但結(jié)婚并不使他變?yōu)槭ト?，完全放棄往日的生活?xí)慣與作風(fēng)。因之柳原與流蘇的結(jié)局，雖然多少是健康的，仍舊是庸俗；就事論事，他們也只能如此。
極端病態(tài)與極端覺悟的人究竟不多。時(shí)代是這么沉重，不容那么容易就大徹大悟。這些年來，人類到底也這么生活了下來。可見瘋狂是瘋狂，還是有分寸的。所以我的小說里，除了《金鎖記》里的曹七巧，全是些不徹底的人物。他們不是英雄，他們可是這時(shí)代的廣大的負(fù)荷者。因?yàn)樗麄冸m然不徹底，但究竟是認(rèn)真的。他們沒有悲壯，只有蒼涼。悲壯是一種完成，而蒼涼則是一種啟示。
我知道人們急于要求完成，不然就要求刺激來滿足自己都好。他們對(duì)于僅僅是啟示，似乎不耐煩。但我還是只能這樣寫。我以為這樣寫是更真實(shí)的。我知道我的作品里缺少力，但既然是個(gè)寫小說的，就只能盡量表現(xiàn)小說里人物的力，不能代替他們創(chuàng)造出力來。而且我相信，他們雖然不過是軟弱的凡人，不及英雄的有力，但正是這些凡人比英雄更能代表這時(shí)代的總量。
這時(shí)代，舊的東西在崩壞，新的在滋長(zhǎng)中。但在時(shí)代的高潮來到之前，斬釘截鐵的事物不過是例外。人們只是感覺日常的一切都有點(diǎn)兒不對(duì)，不對(duì)到恐怖的程度。人是生活于一個(gè)時(shí)代里的，可是這時(shí)代卻在影子似地沉沒下去，人覺得自己是被拋棄了。為要證實(shí)自己的存在，抓住一點(diǎn)真實(shí)的，最基本的東西，不能不求助于古老的記憶，人類在一切時(shí)代之中生活過的記憶，這比隙望將來要更明晰、親切。于是他對(duì)于周圍的現(xiàn)實(shí)發(fā)生了一種奇異的感覺，疑心這是個(gè)荒唐的，古代的世界，陰暗而明亮的?；貞浥c現(xiàn)實(shí)之間時(shí)時(shí)發(fā)現(xiàn)尷尬的不和諧，因而產(chǎn)生了鄭重而輕微的騷動(dòng)，認(rèn)真而未有名目的斗爭(zhēng)。
Michel angelo的一個(gè)未完工的石像，題名“黎明”的，只是一個(gè)粗糙的人形，面目都不清楚，卻正是大氣磅礴的，象征一個(gè)將要到的新時(shí)代。倘若現(xiàn)在也有那樣的作品，自然是使人神往的，可是沒有，也不能有，因?yàn)槿藗冞€不能掙脫時(shí)代的夢(mèng)魘。
我寫作的題材便是這么一個(gè)時(shí)代，我以為用參差的對(duì)照的手法是比較適宜的。我用這手法描寫人類在一切時(shí)代之中生活下來的記憶。而以此給予周圍的現(xiàn)實(shí)一個(gè)啟示。我存著這個(gè)心，可不知道做得好做不好。一般所說“時(shí)代的紀(jì)念碑”那樣的作品，我是寫不出來的，也不打算嘗試，因?yàn)楝F(xiàn)在似乎還沒有這樣集中的客觀題材。我甚至只是寫些男女間的小事情，我的作品里沒有戰(zhàn)爭(zhēng)，也沒有革命。我以為人在戀愛的時(shí)候，是比在戰(zhàn)爭(zhēng)或革命的時(shí)候更索樸，也更放您的。戰(zhàn)爭(zhēng)與革命，由于事件本身的性質(zhì)，往往要求才智比要求感情的支持更迫切。而描寫戰(zhàn)爭(zhēng)與革命的作品也往往失敗在技術(shù)的成分大于藝術(shù)的成分。和戀愛的放恣瓷相比，戰(zhàn)爭(zhēng)是被驅(qū)使的，而革命則有時(shí)候多少有點(diǎn)強(qiáng)迫自己。真的革命與革命的戰(zhàn)爭(zhēng)，在情調(diào)上我想應(yīng)當(dāng)和戀愛是近親，和戀愛一樣是放恣的滲透于人生的全面，而對(duì)于自己是和諧。
我喜歡索樸，可是我只能從描寫現(xiàn)代人的機(jī)智與裝飾中去樹出人生的素樸的底子。因此我的文章容易被人看做過于華靡。但我以為用《舊約》那樣單純的寫法是做不通的，托爾斯泰晚年就是被這個(gè)犧牲了。我也并不贊成難美派。但我以為難美源的缺點(diǎn)不在于它的美，而在于它的美沒有底子。溪澗之水的浪花是輕挑的，但倘是海水，則看來雖似一般的微波粼粼，也仍然飽蓄著洪濤大浪的氣象的。美的東西不一定偉大，但偉大的東西總是美的。只是我不把虛偽與真實(shí)寫成強(qiáng)烈的對(duì)照，卻是用參差的對(duì)照的手法寫出現(xiàn)代人的虛偽之中有真實(shí)，浮華之中有素樸，因此容易被人看做我是有所耽溺，流連志返了。雖然如此，我還是保持我的作風(fēng)，只是自己慚愧寫得不到家。而我也不過是一個(gè)文學(xué)的習(xí)作者。
我的作品，舊派的人看了覺得還輕松，可是嫌它不夠舒服。新派的人看了覺得還有些意思，可是嫌它不夠嚴(yán)肅。但我只能做到這樣，而且自信也并非折衷派。我只求自己能夠?qū)懙谜鎸?shí)些。
還有，因?yàn)槲矣玫氖菂⒉畹膶?duì)照的寫法，不喜歡采取善與惡，靈與肉的斬釘截鐵的沖突那種古典的寫法，所以我的作品有時(shí)候主題欠分明。但我以為，文學(xué)的主題論或者是可以改進(jìn)一下。寫小說應(yīng)當(dāng)是個(gè)故事，讓故事自身去說明，比擬定了主題去編故事要好些。許多留到現(xiàn)在的偉大作品，原來的主題往往不再被讀者注意，因?yàn)槭逻^境遷之后，原來的主題早巳不使我們感覺興趣，倒是隨時(shí)從故事本身發(fā)見了新的啟示，使那作品成為永生的。就說《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》吧，托爾斯泰原來是想歸結(jié)到當(dāng)時(shí)流行的一種宗教團(tuán)體的人生態(tài)度的，結(jié)果卻是故事自身的展開戰(zhàn)勝了預(yù)定的主題。這作品修改七次之多，每次修改都使預(yù)定的主題受到了懲罰。終于剩下來的主題只占插話的地位，而且是全書中安放得最不舒服的部分，但也沒有新的主題去代替它。因此寫成之后，托爾斯秦自己還覺得若有所失。和《復(fù)活》比較，《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》的主題果然是很模糊的，但后者仍然是更偉大的作品。至今我們讀它，依然一寸寸都是活的?，F(xiàn)代文學(xué)作品和過去不同的地方，似乎也就在這一點(diǎn)上，不再那么強(qiáng)調(diào)主題，卻是讓故事自身給它所能給的，而讓讀者取得他所能取得的。
《連環(huán)套》就是這樣子寫下來的，現(xiàn)在也還在繼續(xù)寫下去，在那作品里，欠注意到主題是真，但我希望這故事本身有人喜歡。我的本意很簡(jiǎn)單：既然有這樣的事情，我就來描寫它?，F(xiàn)代人多是疲倦的，現(xiàn)代婚姻制度又是不合理的。所以有沉默的夫妻關(guān)系，有怕致負(fù)責(zé)，但求輕松一下的高等調(diào)情，有回復(fù)到動(dòng)物的性欲的嫖妓--但仍然是動(dòng)物式的人，不是動(dòng)物，所以比動(dòng)物更為可怖。還有便是餅居，餅居不像夫妻關(guān)系的鄭重，但比高等調(diào)情更負(fù)責(zé)任，比嫖妓又是更人性的，走極端的人究竟不多，所以姘居在今日成了很普遍的現(xiàn)象。營(yíng)拼居生活的男人的社會(huì)地位，大概是中等或中等以下，倒是勤勤儉儉在過日子的。他們不敢太放肆，卻也不那么拘謹(jǐn)?shù)脽o聊。他們需要活潑的，著實(shí)的男女關(guān)系，這正是和他們其他方面生活的活潑而著實(shí)相適應(yīng)的。他們需要有女人替他們照顧家庭，所以，他們對(duì)于女人倒也并不那么病態(tài)?！哆B環(huán)套》里的雅赫雅不過是個(gè)中等的綢緞店主，得自己上柜臺(tái)去的。如果霓喜能夠同他相安無事，不難一直相安下去，白頭倍老也無不可。他們同居生活的失敗是由于霓喜本身性格上的缺陷。她的第二個(gè)男人竇堯勞是個(gè)規(guī)模較好的藥材店主，也還是沒有大資本家的氣派的。和霓喜姘居過的小官吏，也不過僅僅沾著點(diǎn)官氣而已。他們對(duì)霓喜并沒有任何特殊心理，相互之間還是人與人的關(guān)系，有著某種真情，原是不足為異的。
姘居的女人呢，她們的原來地位總比男人還要低些，但多是些有著潑辣的生命力的。她們對(duì)男人具有一種魅惑力，但那是健康的女人的魅惑力。因?yàn)樘仁惯^于病態(tài)，便不合那些男人的需要。她們也操作，也吃醋爭(zhēng)風(fēng)打架，可以很野蠻，但不歇斯底里。她們只有一宗不足處：就是她們的地位始終是不確定的。疑忌與自危使她們漸漸變成自私者。
這種姘居生活中國(guó)比外國(guó)更多，但還沒有人認(rèn)真拿它寫過，鴛鴦蝴蝶文人看看他們不夠才子佳人的多情，新式文人又嫌他們既不像愛，又不像嫖，不夠健康，又不夠病態(tài)，缺乏主題的明朗性。
霓喜的故事，使我感動(dòng)的是霓喜對(duì)于物質(zhì)生活的單純的愛，而這物質(zhì)生活卻需要隨時(shí)下死勁去抓住。她要男性的愛，同時(shí)也要安全，可是不能兼顧，每致人財(cái)兩空。結(jié)果她覺得什么都靠不住，還是投資在兒女身上，囤積了一點(diǎn)人力--最無人道的囤積。
霓喜并非沒有感情的，對(duì)于這個(gè)世界她要愛而愛不進(jìn)去。但她并非完全沒有得到愛，不過只是摭食人家的殘羹冷灸，如杜甫詩(shī)里說：“殘羹與冷炙，到處潛酸辛。”但她究竟是個(gè)健康的女人，不至于淪為乞兒相。她倒像是在貪婪地嚼著大量的榨過油的豆餅，雖然依恃著她的體質(zhì)，而豆餅里也多少有著滋養(yǎng)，但終于不免吃傷了脾胃。而且，人吃畜生的飼料，到底是悲愴的。
至于《連環(huán)套》里有許多地方襲用舊小說的詞句--五十年前的廣東人與外國(guó)人，語(yǔ)氣像《金瓶梅》中的人物；賽珍珠小說中的中國(guó)人，說話帶有英國(guó)舊文學(xué)氣息，同屬遷就的借用，原是不足為訓(xùn)的。我當(dāng)初的用意是這樣：寫上海人心目中的浪漫氣氛的香港，已經(jīng)隔有相當(dāng)?shù)木嚯x；五十年前的香港，更多了一重時(shí)間上的距離，因此特地采用一種過了時(shí)的辭匯來代表這雙重距離。有時(shí)候未免刻意做作，所以有些過分了。我想將來是可以改掉一點(diǎn)的。
