評劉軍平新水墨作品

　　隨著藝術(shù)進(jìn)入后現(xiàn)代語境和全球化的模式，在提倡差異化的同時(shí)逐漸出現(xiàn)了各式各樣的藝術(shù)樣態(tài)，圖像作為這個(gè)時(shí)代重要的方式達(dá)到了“言之不足、輔之以象”的很好目的。繪畫這種傳統(tǒng)的視覺方式在中國的當(dāng)代藝術(shù)界通過了回歸、反叛、再回歸的演變過程，尤其最近在北京舉辦的大衛(wèi)·霍克尼和馬庫斯·呂佩爾茨的展覽充分證明了這種趨勢，在這里策劃的這次展覽也是從后繪畫時(shí)代的角度來回應(yīng)藝術(shù)界這種敏感的轉(zhuǎn)型。

　　

　　劉軍平最近的這批作品具有當(dāng)代中國性的特點(diǎn)，西北母體文化積淀的剪紙、彩陶、卦象、畫像磚等對軍平造成的一種意象式的影響，甚至用到當(dāng)前城市化進(jìn)程中的許多圖式給他留下的印記。他力圖用現(xiàn)代主義的方式將這些文化符號混搭在一起，在繪畫的整體構(gòu)圖上借用蒙德里安等大師的構(gòu)成方式，在整體畫面上形成了似是而非的一種混沌狀態(tài)，這種圖式是中國性的同時(shí)西方人也能理解的。這種合成主體相關(guān)性符號復(fù)合型與場的存在有兩者和共同性在里面存在，正如任戩所說如同中國龍的符號，既不是蛇也不是鹿等，這些作品是不同于西方抽象藝術(shù)來孤立體表達(dá)一個(gè)符號。在軍平作品里也能看出中國沒有抽象而是一個(gè)控制系統(tǒng)，他的繪畫中許多元素混雜在一起的東西也自然把固定性去掉了，不同于西方的許多藝術(shù)的看待方式。他的這批作品交代了非主體的東西，從而達(dá)到消解中心的傾向，在場同時(shí)被引申、孤立性被消解。這其實(shí)是一個(gè)中國當(dāng)代藝術(shù)全球化的問題，這種方式可以解決當(dāng)前藝術(shù)界孤立化、主體化、地緣性的許多問題。

　　

　　他對在地性文化及景觀的高度關(guān)注，都很自覺地挖掘?qū)儆谟绊懩阁w藝術(shù)圖式語言，這是表面差別之下的一個(gè)共同點(diǎn)。在當(dāng)代語境下藝術(shù)呈現(xiàn)差異化的特點(diǎn)，但是后現(xiàn)代藝術(shù)提倡的差異化還需要在母體符號與這個(gè)時(shí)代思想結(jié)合，這次展覽也在隱形的角度來回應(yīng)了思想界的前沿課題，他也是從這個(gè)角度來考慮面對當(dāng)今藝術(shù)界的諸多問題。

　　

　　2015年5月于中國社會(huì)科學(xué)院哲學(xué)所美學(xué)室

水墨乃鄉(xiāng)愁

　　劉軍平是學(xué)有所成的藝術(shù)史論學(xué)者，近年來他著力于水墨畫創(chuàng)作，旨在打通學(xué)理與畫理，使理論與實(shí)驗(yàn)相互印證，相互促進(jìn)，在學(xué)科門類的跨越中實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造力的表現(xiàn)，在水墨當(dāng)代性中確立自身的風(fēng)格創(chuàng)新。

　　

　　他的水墨興味來自于厚重、廣袤的西北山川大地，縱觀其作品，多取材料于鄉(xiāng)村風(fēng)情與記憶：一則，山水；一則，風(fēng)俗。他力圖運(yùn)用意象美學(xué)和表現(xiàn)主義來關(guān)照、重寫西北畫派慣常傾心的景物。 

　　

　　山水筆法，多用短線皴法，取法黃賓虹的“亂柴皴”。如同法國后印象派大師塞尚將靜物、山巒抽象為幾何形體，此為形式自律立法。劉軍平的山水畫，同樣倚重水墨形式感----把對客觀物象的再現(xiàn)轉(zhuǎn)化為短線皴自身，渴求線條的自足。畫家以一種中西融合的現(xiàn)代語言敘述方式，結(jié)構(gòu)畫面。他善于使用淡墨渲染，呈現(xiàn)天高地遠(yuǎn)，空曠而寂然的意境。他的筆墨并不完全舍棄自然的有機(jī)再現(xiàn)，以便在自然的有機(jī)再現(xiàn)與非自然的抽象之間尋找意象的詩意表現(xiàn)，寄寓心性與鄉(xiāng)愁。 

　　

　　 廣袤的黃土塬、隱現(xiàn)出荒涼的古村落，山陌之中聚集著村婦頑童、廟會(huì)社火、雜技秧歌，粗獷不羈的皮鼓嗩吶悠然回蕩。畫家通過經(jīng)驗(yàn)、記憶的提純，成為筆下一幅幅生趣盎然、稚拙天真的水墨圖景。在一系列風(fēng)俗氣息濃郁的水墨畫中，我們可以感受到到黃土高原民間遺存的傳統(tǒng)儀式因素：社火、廟會(huì)、婚喪嫁娶、戲曲臉譜、皮迎剪紙等等。誠然，對畫家而言，這種種遠(yuǎn)逝的鄉(xiāng)村生活記憶，不只是個(gè)體置身支離破碎的現(xiàn)代都市的身份焦慮，而更多的是一種精神的喚起，一種遙遠(yuǎn)而切己的天地境界的懷想。

　　

　　社會(huì)現(xiàn)代性的負(fù)面機(jī)制導(dǎo)致人人淪為被拋家園的浪子，既生活在別處又無所依歸。在出走與返魅的張力中，存在的經(jīng)驗(yàn)與超越的形象疊加、移位。如此，生成了荒誕的生態(tài)鏡像，甚至帶有魔幻現(xiàn)實(shí)主義的濃厚色彩。這一系列作品可以看作是視覺無意識(shí)語言的再現(xiàn)：破碎的城墻浮現(xiàn)出獸象頭顱、傳統(tǒng)山水圖景被黑框區(qū)隔、裸體女人身體寫滿文字……觀者不難發(fā)現(xiàn)，畫家對布魯蓋爾、蒙德里安、畢加索、達(dá)利、馬蒂斯、塞尚等西方大師的截取與貫通。更重要是，畫家將種種西方圖像形式與中國文人藝術(shù)的對接，如已故水墨大家張仃所言，“城隍廟加畢加索”----剪紙、皮影、戲劇臉譜等傳統(tǒng)文化要素，在此成為一種生命哲學(xué)的本體所思與表征。當(dāng)水墨成為鄉(xiāng)愁的獨(dú)特載體，也就意味著畫家在此精神性載體中確立了主體意識(shí)。

　　

　　2015年初，識(shí)于清華園