王羲之《蘭亭序》局部
樓蘭殘紙是中國(guó)保存最早的書寫在紙上的文字，以此為切入點(diǎn)，從西北書法視野對(duì)書體演化的規(guī)律進(jìn)行了研究探索，從而，提升西北書法在中國(guó)書法中的地位。
我們追溯書法生成的傳統(tǒng)淵源、內(nèi)在動(dòng)力以及傳承基因，從而加大對(duì)書法本質(zhì)和規(guī)律的探索。假設(shè)第一個(gè)書寫行書的人發(fā)現(xiàn)和注意到行書圖形的存在、影響及其社會(huì)需求的功能，形成圖像和人們彼此交流表達(dá)的認(rèn)同，進(jìn)而形成了公民的認(rèn)同和社會(huì)的契約并通過強(qiáng)化熟練認(rèn)同形成了書法圖形的規(guī)范和推廣。那么，這個(gè)認(rèn)知過程就是書法存在的先決條件。
先讓我們看看西北書法與自身的特性，進(jìn)而判斷西北書法在中國(guó)書法史上的地位。
中國(guó)書法是華夏文明的結(jié)晶，“是中國(guó)文化的代表性符號(hào)”.它在記錄文明的同時(shí)，也讓自身成長(zhǎng)為獨(dú)立的藝術(shù)，并在“眾多藝術(shù)門類中曾經(jīng)占據(jù)著主導(dǎo)地位”.
秦始皇統(tǒng)一中國(guó)實(shí)行專制的中央集權(quán)統(tǒng)治，由分封制改為郡縣制，建立了新型的國(guó)家體制并影響至今（現(xiàn)在世界上所有的國(guó)家體制均源自于秦朝的國(guó)家體制。秦朝將春秋諸國(guó)“言語異聲，文字異形”統(tǒng)一整合為“車同軌，書文同”,立“篆”體為“國(guó)體”,由李斯作《倉頡篇》，中車府令趙高作《愛歷篇》，太史令胡毋敬作《博學(xué)篇》，以此三篇字體規(guī)范天下書寫標(biāo)準(zhǔn)，以法律的形式頒令域內(nèi)推廣之。
公元前202年漢朝誕生。新生的漢政權(quán)在政治上采取開明政策，在文化上也采取較為寬松的態(tài)度，致使隸書得以發(fā)展并成為主流書體。漢隸橫長(zhǎng)豎短，有波磔字形呈橫勢(shì)，挑波平硬，如折銀釵。但是漢隸由于本身脫胎于篆體，且有濃郁的裝飾性，仍然面臨書寫較慢，不宜推廣的弱點(diǎn)。因此，再次面臨改革的問題。書體的“進(jìn)化”與“蝶變”是以易寫易讀為基本原理的，它由具體到抽象的變異始終是在解決“兩易”的問題。書法史上這些重大變革，都是在西北地區(qū)完成的。
時(shí)至東漢中后期，一種以俗體書法--即行書的書體誕生并逐漸流行開來。從樓蘭殘紙居延、敦煌、武威漢簡(jiǎn)推斷，西漢時(shí)在西北地區(qū)最先出現(xiàn)了隸書的變異體，如居延陽朔元年?duì)┖投鼗褪冀▏?guó)元鳳年?duì)┑取?/p>
然而，這一時(shí)期豐富書體在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里只存在于文字記載。一直到了碑刻的挖掘和近代大量出土漢簡(jiǎn)才讓人們一睹這一時(shí)期的各種書體的真容。但是，由于碑刻的二次創(chuàng)作產(chǎn)生以及木制的漢簡(jiǎn)書寫載體的局限性，仍然對(duì)兩漢及魏晉時(shí)期的各種書體有霧里看花之感。直到上世紀(jì)初，樓蘭殘紙的出土，才有了寫在紙上的書法的出現(xiàn)。需要指出的是，魏晉時(shí)期寫在紙上墨跡只有《平復(fù)貼》、《伯遠(yuǎn)貼》。從這個(gè)意思上講，樓蘭殘紙彌足珍貴，開啟了以“紙”為中心研究中國(guó)書法的新領(lǐng)域。
書法藝術(shù)是一種體現(xiàn)時(shí)代精神的產(chǎn)物。書法藝術(shù)具有強(qiáng)烈的傳承性的特點(diǎn)，這種傳承表現(xiàn)為守衡和創(chuàng)新的關(guān)系，在守衡中創(chuàng)新，在創(chuàng)新中守衡。因?yàn)闀ǖ淖儺愅皇峭蛔兊?，而是漸變的，只有積累到一定的量變才能導(dǎo)致質(zhì)變，并且書法藝術(shù)是多人而非個(gè)人創(chuàng)造和繼承的一門藝術(shù)，它強(qiáng)調(diào)在共性中有個(gè)性，共性是由無數(shù)個(gè)性的相似性所表現(xiàn)的。
樓蘭殘紙和秦漢魏晉簡(jiǎn)牘的發(fā)現(xiàn)，提供了五體書法形成前后的真實(shí)墨跡，為中國(guó)書法研究和臨摹打開了一扇窗戶。樓蘭殘紙與簡(jiǎn)牘自由奔放的書體，和無拘無束的筆法讓人們看到了書法初期的活力，并為之震驚，形成對(duì)碑學(xué)和帖學(xué)傳統(tǒng)書派極大的沖擊波，在某種意義上樓蘭殘紙比簡(jiǎn)牘更具有書法意義。然而，由于長(zhǎng)期碑學(xué)和帖學(xué)的統(tǒng)治地位，樓蘭殘紙自發(fā)現(xiàn)以來，對(duì)它的研究和臨摹是不夠的，至今仍然局限于少數(shù)書家的研究和臨摹。
樓蘭殘紙是一百多年前發(fā)現(xiàn)于新疆羅布泊樓蘭古城的文書，從一九〇〇年到一九八五年經(jīng)歷五次發(fā)掘，共收集到二百五十多片殘紙、四千多個(gè)漢字，是迄今為止中國(guó)保存最早、書寫在紙上的文字。
樓蘭殘紙主要類型有三種：一、官方文字；二、來往私信；三、練字碎片。
內(nèi)容是周邊戰(zhàn)事、官吏居住、軍隊(duì)調(diào)動(dòng)、成耕情況、集市貿(mào)易、居民管理等日常諸事，如糧食不夠吃，發(fā)放薪資、馬匹、兵器、禮物等等，包括生活的方方面面。
樓蘭殘紙真正展現(xiàn)了魏晉書法的原始面貌。比如五體書法形成于何時(shí)？比如篆書向隸書的轉(zhuǎn)變以及五體書法的先后關(guān)系？五體書法是突變還是漸變？變形的字體是什么樣子？等等。也展示了筆法的豐富、多樣性和個(gè)性，其筆法有回鋒、收鋒、轉(zhuǎn)鋒、反鋒、絞鋒、翻鋒、擰鋒、切鋒、抖鋒、破鋒、捻鋒、顫鋒等，墨法有輕、重、緩、急、速、滯、頓、停、濃、淡等，章法有規(guī)整軸線、交叉軸線、錯(cuò)位軸線、奇異軸線等，字形有雅致、拙樸、憨態(tài)可掬。
以樓蘭書法為分限線：一方面是古典書法的輝煌，另一方面是新書法時(shí)期的開端。這一時(shí)期孕育了五體書法和一批書法大家。為我們提供了豐富的書法資源。
樓蘭殘紙的書法精神是自由的、人性的、具有創(chuàng)新性的，它無拘無束、天真率意、肆情揮灑，我寫我書的書風(fēng)，令人愛不釋手，望而生情。在筆法、結(jié)體、墨色、章法方面與碑拓帖片都大相徑庭，是傳承千年書法的“原始基因”.它既有行、草、楷當(dāng)時(shí)新書體的寫法，又有篆、隸等古體的寫法。既有標(biāo)新立異不拘一格的結(jié)字章法，又有中規(guī)中矩、隸味十足的傳統(tǒng)筆意。如果從秦漢簡(jiǎn)牘中看到的是字結(jié)構(gòu)和章法，那么從樓蘭殘紙則更多看到的是從筆法和墨法的細(xì)膩表現(xiàn)以及流露隨心所欲、直取書道的自我情懷。
黑格爾說：“傳統(tǒng)并不是一尊不動(dòng)的石像，而是生命洋溢的有如一道洪流，離開它的源頭越遠(yuǎn)，它就膨脹的越大。”
某種意義上，中國(guó)書法的發(fā)源地在西北。西北書法在中國(guó)書法具有獨(dú)立的價(jià)值，樓蘭殘紙展示了大西北本土?xí)ㄔ诶^承中國(guó)書法傳統(tǒng)方面作出的貢獻(xiàn)，借用黑格爾的話，中國(guó)書法不是一尊不動(dòng)的石像。而是發(fā)展的、流動(dòng)的，猶如黃河之水奔騰不息，而當(dāng)它離開源頭變得“膨脹”以后，必須有其發(fā)展脈絡(luò)和未來走勢(shì)。
從書法資源看，西北有眾多的簡(jiǎn)牘和石刻，有樓蘭殘紙。這些書法資源大部分有著鮮明的時(shí)代特征。它在中國(guó)書法上具有不可代替的地位。譬如《西狹頌》、《西夏碑》等等。
有漢文、西夏文、八思巴文、蒙文、藏文；書體有篆隸楷行書，書寫的載體有淘、骨、金、石、竹、木、紙、帛等。郭沫若先生在談到文字起源時(shí)曾說：“大地灣彩陶上那些刻畫符號(hào)，可以肯定地說是中國(guó)文字的起源，或是中國(guó)原始文字的孑遺。”甘肅省秦安縣大地灣遺址距今約有8000年歷史，大地灣部分陶器上，發(fā)現(xiàn)有彩繪符號(hào)十余種，如ⅠⅡ+×┥↑↓等。大地灣陶器上的彩繪符號(hào)應(yīng)該是中國(guó)文字符號(hào)和數(shù)字符號(hào)的雛形。這是迄今所知全國(guó)最早的。隨后的仰韶文化、馬家窯文化加以繼承、發(fā)展，有比較系統(tǒng)的數(shù)字Ⅰ（一）、Ⅱ（二）Ⅲ（三）Ⅸ（五）、+（十）甚至出現(xiàn)“十五”或“五十”等。甲骨文、金文的一些寫法和這些符號(hào)非常相似，具有明顯的繼承關(guān)系。由此看來，大地灣人發(fā)明的原始數(shù)字符號(hào)，是中國(guó)文字、文明的曙光和搖籃。
從書法人物看，魏晉時(shí)期西北出了一批書法大家，有一個(gè)書法人物群體他們是：
張芝，字伯英。敦煌淵泉（今甘肅安西）人。出身官宦家庭，其父張奐曾任太常卿。張芝擅長(zhǎng)草書，將當(dāng)時(shí)字字獨(dú)立、筆畫分離的章草，改為翰墨流暢筆勢(shì)環(huán)連的新寫法，富有獨(dú)創(chuàng)性，在當(dāng)時(shí)影響很大，有草圣之稱。今無墨跡傳世，僅北宋《淳化閣帖》中有他的《八月帖》等刻帖。
張懷瓘《書斷》卷中列張芝章草、草書為神品，曰：“尤善章草書，生諸杜度崔璦云：龍?bào)J豹變，青出于藍(lán)。又創(chuàng)為今草，天縱尤異，率意超曠，無惜是非。若輕澗長(zhǎng)源，流而無限，縈回崖谷，任于造化”;稱他“學(xué)崔（瑗）、杜（操）之法，因而變之，以成今草，轉(zhuǎn)精其妙。字之體勢(shì)，一筆而成，偶有不連，而血脈不斷，及其連者，氣脈通于隔行”.張旭、韋誕、索靖、王羲之父子、張旭、懷素之草法，均源于張芝。
“書圣”王羲之最推崇的前輩有兩個(gè)：一人是魏的鐘繇，一人是東漢的張芝。他說：“吾書比之鐘、張，鐘當(dāng)抗行，或謂過之；張草猶當(dāng)雁行。然張精熟，池水盡墨，假令余耽之若此，未必謝之。”
索靖（公元239-303年）字幼安，敦煌龍勒（今屬甘肅?。┤?。張芝姊孫，曾官尚書郎，雁門和酒泉太守，拜左衛(wèi)將軍。著有《索子》、《草書狀》等。
索靖出生在一個(gè)累世官宦之家，善章草書，有“銀鉤蠆尾”之稱。父親索港，擔(dān)任過北地太守。
梁鵠，字孟皇，生卒年不詳，安定烏氏（今甘肅平?jīng)觯┤?，東漢末年至曹魏時(shí)期著名的書法家。少好書，曾法師師宜官，以善八分書而聞名朝野。光和元年（178年），入鴻都門學(xué)，出任涼州刺史，旋升選部尚書。時(shí)值天下大亂，董卓之亂，梁鵠奔赴荊州（今屬湖北），投歸劉表。建安十三年（208），曹操大破荊州，梁鵠懼怕，自縛至軍山，曹操憐高才，視梁為上賓，授以軍假司馬。
趙壹（公元122-196年），字元叔，古漢陽西縣（今甘肅天水市南）人，東漢辭賦家。是東漢時(shí)期與書法家張芝，思想家王符（鎮(zhèn)原人）齊名的隴上三大家之一。
趙壹才華橫溢智勇超群，所作辭賦語言流暢，辭鋒激烈，狂放不羈，“屢抵罪，幾度死”,得友人相助而幸免。
《后漢書·文苑傳》說他“體貌魁梧，身長(zhǎng)九尺，美須豪眉，望之甚偉”.他恃才傲物，不肯結(jié)交權(quán)勢(shì)，也不喜趨炎附勢(shì)的小人和庸俗之輩，因而受到地方豪紳的打擊與排擠。
姜詡，東漢書法家，字孟穎，與梁孔達(dá)（宣）、田彥和皆為張芝弟子。
杜畿（163-224），字伯侯，雍州京兆杜陵（今陜西西安）人，書法家，官至尚書仆射、豐樂亭侯。曹魏時(shí)，因鎮(zhèn)守河?xùn)|有功而受封。史書載：“少孤，繼母苦之，以孝聞。”
杜恕，字務(wù)伯，京兆杜陵人。生于漢獻(xiàn)帝建安三年，卒于魏嘉平四年，曾任散騎黃門侍郎、幽州刺史，著作有《體論》八篇，《興性論》一篇，《篤論》四卷。
李柏，官拜西域長(zhǎng)史。曾為敦煌郡派往樓蘭的最高軍事長(zhǎng)官，樓蘭殘紙中的《李伯文書》、是中國(guó)目前最早的紙上墨跡之一。也是魏晉時(shí)期西北書法群體中唯一留下的紙上墨跡。
這個(gè)書法群體生活在2世紀(jì)至4世紀(jì)之間。那時(shí)的中國(guó)社會(huì)動(dòng)蕩、迷茫、自由、放縱、怪異、沉倫、貴族、門閥、嗑藥、女人、酒、詩、書、玄學(xué)……專制制度殘酷統(tǒng)治土崩瓦解之后，人文精神得以釋放，崇尚自由的風(fēng)氣盛行起來，獨(dú)立人格、敢于擔(dān)當(dāng)?shù)馁F族們走上街頭，指天論地，一派得意忘形的樣子。權(quán)威被蔑視，公理被奚落，整個(gè)社會(huì)處于激烈動(dòng)蕩的大變革時(shí)期，書法也和社會(huì)變革一樣處于變異之中，如同當(dāng)時(shí)對(duì)“權(quán)、法”蔑視，書法也處于對(duì)前世書體的不滿和焦慮之中，可以說書法患上了“輕度憂郁癥”.
這一時(shí)期西北書法經(jīng)歷了篆體、隸體、復(fù)合體（所謂五分體）的發(fā)展過程。秦時(shí)的篆書體是典型的記事與美飾的表示，其繁雜復(fù)曲的線條和結(jié)體，在表現(xiàn)秦人自覺美學(xué)萌發(fā)的同時(shí)，也從文字的角度顯示權(quán)力的至高無上和無比尊嚴(yán)。秦篆是朝廷指定的官方文字，結(jié)體復(fù)雜、線條嚴(yán)峻、行距規(guī)正、筆法單調(diào)，一派造作，裝腔做勢(shì)，凌然不可侵犯的樣子。
這種文字的產(chǎn)生其實(shí)是“皇權(quán)天賜”、“皇權(quán)至上”思想的表示（后世的西夏國(guó)王也曾模仿造過類似的西夏文字）。
如同秦王朝短暫的政治生命，篆字也在不久就淡出了。前者是以物質(zhì)（戰(zhàn)爭(zhēng)）方式解決的，后者是以“不寫”的方式放棄的，后來篆書主要出現(xiàn)在死人碑文和文人消遣的筆意中。因此，可以認(rèn)為篆書的形成淡出與政治權(quán)力有關(guān)。不過，這些無損于篆書的藝術(shù)價(jià)值。
漢隸繼承了隸書的筆法。到了魏晉時(shí)期，西北的隸書向行書、草書、楷書的轉(zhuǎn)變使筆法發(fā)生了生動(dòng)而豐富的變化。這一點(diǎn)在樓蘭殘紙中得到了表現(xiàn)和證實(shí)。樓蘭殘紙的筆法充滿了原始的沖動(dòng)、追求和野性。它的運(yùn)行軌跡是自然美學(xué)和審美美學(xué)的辨證統(tǒng)一，它的每一根線條都表露了書寫者的心境。
秦漢魏晉時(shí)期，西北書法呈現(xiàn)出以下特色：
一、篆書向隸書的轉(zhuǎn)變并非由隸而楷，由楷而行草，在秦代，篆書和秦隸同時(shí)使用，漢初隸書和行書、草書兼?zhèn)洌欢?、西漢晚期，漢隸已向分書演變。用筆多為隸書帶章草的韻味，又有明顯的波勢(shì)和挑法；三、字體奇異多變，縱橫奔放、雄宏厚重、格調(diào)高古；四、行書的形成，作為介于隸書和楷書之間的書體，行書行筆無拘無束，速度快捷。行書的形成應(yīng)在隸書和章草的過渡之間；五、用筆多為雄厚粗獷的方筆，給人一種氣勢(shì)雄壯、瀟灑率意的快感。
筆法特征是：一、橫畫的起筆戳入筆鋒隨意散開，行徑至末端戛然而止，如同一節(jié)被兩端折斷的木棍一樣；二豎畫直下末端和向左向右略有勾痕；三、撇畫行徑緩慢多為出鋒；四、捺畫中鋒主筆用筆迅速至末端或戛然而止或少數(shù)略有上挑，頗顯頑皮之意；五、橫豎折筆以使轉(zhuǎn)為主多為60度弧度少有棱角；六、運(yùn)筆方式多樣，入鋒和停鋒千姿百態(tài)沒有統(tǒng)一的樣子；七、筆鋒運(yùn)行軌跡或直或曲，線條邊緣呈凹凸?fàn)睿话?、走筆速移率直，控制力差；九、有些筆鋒怪異令人不解；十、筆鋒行徑以平移為主，少有提按，以平移速度的速和緩改變線條的粗與細(xì)；十一、枯筆的形成主要靠行筆快慢而非提按。
這些筆法特征即是書法守衡，也是書法的創(chuàng)新，在這種螺旋式的發(fā)展中，西北書法表現(xiàn)為兩種流派，一種為遒媚派。這一派追求書法的原始美、自然美和裝飾美在筆法上以中鋒和側(cè)鋒為主，強(qiáng)化了起筆和收筆的應(yīng)帶關(guān)系，線條行徑中落在紙上的實(shí)線和空中的虛線是以圓形和橢圓形為主的筆鋒軌跡，往往是入筆之前筆鋒在空中有一個(gè)弧線，落入之后以S形的實(shí)線行進(jìn)，落筆時(shí)向下按出，再次形成在空中的弧線與下一筆相連。這一筆法的運(yùn)行軌跡使字行和線條產(chǎn)生了看得見和看不見的雙重張力。仿佛整個(gè)紙面及其三維空間里有無數(shù)個(gè)圓形和橢圓形的軌跡在繞行飛動(dòng)。這一流派對(duì)后世書法的影響極為深遠(yuǎn)。可是，它在展示書法飄逸、俊秀、遒媚、充滿動(dòng)感和韻味的同時(shí)，也留下了后來書法艷滑、輕浮的陰影。這種筆法在唐以后的作品中產(chǎn)生了變異，一種是向更為精美的線條發(fā)展，另一種則是向丑陋的線條發(fā)展，線條不再是優(yōu)美的曲線所流露的天籟般的韻味，而變成了羸弱、造作、僵化機(jī)械描述。 另一種是樸拙派。樓蘭殘紙筆法大部分是原始狀態(tài)的思維方式反應(yīng)，從自然現(xiàn)象中所得出的樸素的唯物意識(shí)，形成對(duì)線條的初步理解。如前所述的十種筆法中絕大部分是這樣的筆法：是以篆隸筆法為主，筆鋒的走勢(shì)樸素自然，富有親切的表現(xiàn)力。筆畫的起始和結(jié)尾多用方筆為主，強(qiáng)調(diào)筆式的直接和迅速。就筆法的內(nèi)部運(yùn)行規(guī)律而言，樸拙派的筆法軌跡多呈直角及實(shí)際寫在紙上的線條和空中運(yùn)行的線條成為不同折線的角度。如果說，遒媚派線條運(yùn)行軌跡是圓形的話，那么拙樸派線條運(yùn)行軌跡則是方形、長(zhǎng)方形和多邊形的，這種運(yùn)行軌跡在實(shí)際線條和空中線條間構(gòu)成的角度使線條在二維空間（平面）和三維空間產(chǎn)生了銳角，從而也使線條有了體積感。
西北書法在筆法帶來結(jié)構(gòu)的新意，形成了西北風(fēng)格的字體體勢(shì)。體勢(shì)是指每一個(gè)字的結(jié)構(gòu)形成，換句話說，是由漢字上下、左右的筆畫位置而形成的姿態(tài)以及由此而產(chǎn)生的動(dòng)態(tài)。字的體勢(shì)如同建筑的框架結(jié)構(gòu)，一般分為主體框架和裝飾性的框架。字的主體框架一般的標(biāo)準(zhǔn)是：周正有形，排列有序，橫平直豎，撇捺平整，左顧右盼，偏旁謙讓，君臣有序，前后呼應(yīng)，疏密虛實(shí)，正側(cè)相顧，粗細(xì)呼應(yīng)，貫徹了不中不偏的中庸之道。這種結(jié)構(gòu)是漢字的一種哲學(xué)境界的體現(xiàn)，從而也形成了評(píng)價(jià)字形的傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)。
以樓蘭殘紙簡(jiǎn)牘為代表，筆勢(shì)和體勢(shì)為例，筆勢(shì)大多采用中鋒、絞鋒和凝鋒，筆勢(shì)樸素隨意、堅(jiān)實(shí)勁骨、拙樸厚古、豐茂圓潤(rùn)。特別是樓蘭殘紙的起筆，筆鋒臨空垂直而下刺向紙面，有一定的寬度后迅速走筆，行筆過程迅速而厚重；另一種是筆鋒與行筆方向一致，筆鋒柱直略按下走筆，起筆形成尖形，呈柳葉狀。這兩種起筆不加任何的空中環(huán)繞的動(dòng)作，干凈利落、直起直下，這種用筆靠手腕部的垂直升降形成筆毫在紙面的面積，腕升而提鋒、腕降而散鋒，提鋒形成細(xì)畫、散鋒形成粗畫。筆桿垂直行進(jìn)紙上線條有凹凸感和立體感，這與后世筆桿傾斜有區(qū)別。筆桿垂直形成線條邊緣不規(guī)則性與筆桿傾斜而出現(xiàn)的線條的邊緣的齒狀是不同的。前者是筆毫行徑中收毫和散毫形成的，后者是故意抖動(dòng)形成的。樓蘭殘紙中筆桿垂直是直升直降，入筆如同直升機(jī)的升降，而后世的入筆則如同客機(jī)在跑道上滑行一段才能升空。
這兩種不同的持筆姿勢(shì)寫出的線條有高低之分和粗野之分。直升直降的線條具有圓柱感和圓錐感，而傾斜持筆的線條則是扁平的。因?yàn)閮A斜持筆即就是中鋒行筆，筆毫也不可能保持在筆畫的中間。樓蘭殘紙起筆直上直下使墨水順筆毫直下，始終保持漏斗式的注水狀，墨水沿著筆毫的錐體注入紙面，筆毫中心部始終保持在線條的中間。這符合流體力學(xué)的原理。流體通過管道輸出時(shí)，垂直的管道保持液體下降的垂直度和方向性，而平行或傾斜的管道則無法保持的水柱的垂直性和方向性。
樓蘭殘紙的收筆也和現(xiàn)在的收筆不同。樓蘭殘紙的一種收筆是，挺鋒急停，收筆處戛然而止，線條有一種向前沖破的快感；另一種是按筆提鋒，讓中鋒從線條中段突出，收筆的形狀為方形，但方形中部有漏鋒出現(xiàn)的痕跡。這和后世揮鋒收筆有別，揮鋒收筆是將線條打個(gè)結(jié)，改變了線條向前延伸的方向。而樓蘭殘紙的收筆讓線條有無限的延伸性，增加了線條的外延感，使線條看上去有想象的虛擬的空間和方向感。就收鋒而言，傳統(tǒng)揮鋒收筆強(qiáng)調(diào)了線條的裝飾性，減弱了線條的空間感。當(dāng)所有線條無論是徒手線條還是創(chuàng)作線條都具備連續(xù)性、方向性和外延性的時(shí)候，線條就有開放的美感和想象的空間感，這是樓蘭殘紙最獨(dú)特的筆法。
樓蘭殘紙的豎畫，傳統(tǒng)的豎鉤是向上鉤起45度和90度，形成線條的內(nèi)斂和向中宮的收縮感，而樓蘭殘紙的豎鉤則是向下形成45度和90度的角，有的豎鉤干脆不鉤夸張拉長(zhǎng)，留有隸書的拖尾遺風(fēng)，樓蘭殘紙豎鉤向外增加了筆勢(shì)的開放性和結(jié)構(gòu)的開放性，看上去別有一番景色。這種外向型的豎鉤被后來的米芾、王鐸所采用。米芾特別是王鐸在豎勾的處理中大多是外向型，形成了絢麗的、灑脫的書風(fēng)。樓蘭殘紙的折筆，折筆多為橫筆向豎筆的轉(zhuǎn)換，或者豎筆上調(diào)的轉(zhuǎn)換。折筆是行筆中筆畫轉(zhuǎn)向時(shí)由橫到豎、由豎到橫的過程，樓蘭殘紙多采用扭鋒和凝鋒。樓蘭殘紙的折筆大多采用使轉(zhuǎn)的筆法，即：運(yùn)用手腕的內(nèi)旋力使筆毫的內(nèi)側(cè)部保持靜態(tài)狀，筆毫外側(cè)部迅速旋轉(zhuǎn)，這種轉(zhuǎn)筆如同汽車在行駛中猛然剎車、急打方向，讓汽車原地打轉(zhuǎn)一般，利用離心力改變行駛的方向，當(dāng)線條的內(nèi)側(cè)處于靜止?fàn)詈途€條的外側(cè)處于旋轉(zhuǎn)狀，不同腕力的交織表現(xiàn)為線條的內(nèi)側(cè)的異重和線條外側(cè)的圓潤(rùn)，有些折筆形成內(nèi)方外圓或外方內(nèi)圓，很好地表現(xiàn)了線條內(nèi)部運(yùn)行的規(guī)律。這種行筆的力道對(duì)腕部的控制力具有非常高的要求。當(dāng)腕部的內(nèi)旋力作用于筆端時(shí)，連續(xù)使用轉(zhuǎn)筆形成了獨(dú)特的拋物線，這和直起直落的線條形成的強(qiáng)烈的對(duì)比。在樓蘭殘紙的一字之內(nèi)由垂直落筆形成的銳角直線和轉(zhuǎn)筆形成的拋物線構(gòu)成了最獨(dú)特、最玄妙的行筆方式，也構(gòu)成了樓蘭殘紙有別于當(dāng)下書風(fēng)的時(shí)代特征。樓蘭殘紙讓我們既看到了中國(guó)書法筆法的豐富性和多樣性，也感知到現(xiàn)在當(dāng)下筆法的單一性和趨同性。樓蘭筆法是處于書法原生態(tài)時(shí)期的東西，它在野生野長(zhǎng)、無拘無束的原野里盡情生長(zhǎng)，是自然的、未加任何雕飾的筆法，如何從它的身上吸取營(yíng)養(yǎng)將是當(dāng)下書壇值得重視的大問題。
字結(jié)構(gòu)是由筆畫線條分割出的若干不同類型的集合體，任何字結(jié)構(gòu)的空間都是在一定美學(xué)觀念的影響下產(chǎn)生的，每個(gè)人的情緒、習(xí)慣以及對(duì)空間的認(rèn)識(shí)形成獨(dú)有的字體。樓蘭殘紙筆與筆之間不做過多的纏繞，筆畫之間強(qiáng)調(diào)斷而非聯(lián)，字形內(nèi)部留白和字形外部的留白以及字體內(nèi)留白、行與行之間的留白形成相互關(guān)聯(lián)的字形和章法，口子形的字多留出活口，左右偏旁相間距離較大，多筆畫的字以簡(jiǎn)化筆法來達(dá)到結(jié)構(gòu)平衡，橫畫和豎畫多寫為點(diǎn)狀，折筆多寫成弧線，撇捺盡量向外伸展開放，但收筆處卻是方形。點(diǎn)畫之間和字距、行距之間的留白不分彼此、渾然融為一體。
樓蘭殘紙的筆法和字結(jié)構(gòu)是沒有清規(guī)戒律的狀態(tài)下產(chǎn)生的，更多表現(xiàn)為心靈的流露。這符合西北人的心態(tài)。由于心中沒有條條框框，就不會(huì)患得患失把字寫得拘謹(jǐn)而規(guī)矩。事實(shí)上，一個(gè)書者在寫字時(shí)面對(duì)的是如何追求封閉空間的外開性，這種外開性常常表現(xiàn)為情感的流露，而非考慮書法的規(guī)矩和節(jié)律。比如，古代大多的狂草是寫在墻壁上的，如《自敘帖》“突然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字”懷素在寫字時(shí)人少時(shí)不寫，要等人多時(shí)才寫，他是一位典型的“比賽型的選手”,人越多顯得越興奮越癲狂?？癫荼凰麑懙玫雌鸱?，詭形異狀、怒張奇峻。字的空間在這里成為了宣泄情感的載體。
綜上所述：將同一時(shí)期或者同一人物的書法加以比較，研究書法的變異和繼承規(guī)律。如果同一時(shí)期書者的書法實(shí)踐出現(xiàn)同一類的現(xiàn)象，如筆法習(xí)慣、章法特色以及美學(xué)價(jià)值，具有趨同性，那就證明并開啟這個(gè)時(shí)代新的書風(fēng)的形成。特別是對(duì)一個(gè)書法群體的研究，往往代表了一個(gè)時(shí)期的書法潮流和走向。1-4世紀(jì)活躍在甘肅、陜西、新疆的一批書法家們，由于相同的生存環(huán)境和生活習(xí)慣，形成了歷史上有名的西北書派。嚴(yán)格意義上講，樓蘭殘紙就是西北書法的重要作品。樓蘭殘紙是當(dāng)時(shí)中國(guó)書壇的流行風(fēng)，這種流行書風(fēng)深刻地影響了當(dāng)時(shí)書法的發(fā)展走勢(shì)，可以說像樓蘭殘紙、簡(jiǎn)牘這樣的書法資源，像張芝、索靖這樣的旗幟性人物，起到了引領(lǐng)中國(guó)書風(fēng)的作用，構(gòu)成了中國(guó)書法的第一次高潮。但是，在當(dāng)今中國(guó)書壇上，對(duì)西北書法的研究不夠。對(duì)他們的研究?jī)H僅停留在對(duì)個(gè)人書風(fēng)的研究，而不是對(duì)西北地區(qū)書風(fēng)的研究。當(dāng)我們把西北書法放在2000多年的歷史長(zhǎng)河中，就會(huì)凸顯出它對(duì)中國(guó)書法產(chǎn)生的巨大影響。基于這樣的思考，本文從樓蘭殘紙的研究入手，突出了地方性、集成性和創(chuàng)新性，對(duì)西北書法進(jìn)行多方面的研究，從而發(fā)現(xiàn)西北書法即和中國(guó)書法一脈相承，又具有濃郁的地域性；既有當(dāng)時(shí)書壇的流行寫法，又有自己獨(dú)立的寫法；既是漢民族的，也是多民族的；既是官員的，也是凡夫走卒的；既有古體的篆書和隸書筆法寓意，又有新的筆法和章法。
