王羲之《蘭亭序》
 

樓蘭殘紙墨跡
 

王羲之《頻有哀禍帖》
 

王羲之《頻有哀禍帖》

王珣《伯遠帖》
 

　　
　　
　　我寫下這個題目的時候，一定會挨罵。且聽我一一道來，中國書法從甲骨文到篆，到隸，屬于書法的幼兒時期。大約從漢朝開始至魏晉（221—420年）中國書法發(fā)生了劇烈的變革，在書寫材質(zhì)上由刀刻變?yōu)橛妹P，由甲骨、木片轉(zhuǎn)變紙張，材質(zhì)的變化為書法的發(fā)展奠定了物質(zhì)基礎，使書法有可能出現(xiàn)復雜的變化。在章法上，由甲骨文的奇異連接軸線變?yōu)橐?guī)正流暢的軸線。在字體上，由篆變隸，隸變行、草以及楷書。在書法感情上，由單一的記事功能變?yōu)楸磉_自己的情感，并由此而產(chǎn)生了自覺的書法美學?？梢哉f，魏晉時期及漢秦時期是中國書法最活躍、最變異的時期，它是中國書法的起源和黃金時期。

　　然而，在樓蘭殘紙和敦煌寫經(jīng)殘片發(fā)現(xiàn)之前，魏晉書法除了王珣的《伯遠帖》和陸機的《平復帖》這兩個稀世貴寶之外，沒有任何一頁魏晉時期的紙張墨跡。書法的基本要求是，在宣紙（紙張）上用毛筆醮墨書寫而成。只有如此才能真實的辯認識別和感受用筆的方法和筆法的內(nèi)部運動，離開對真實墨跡的觀賞怎么能夠掌握和學習研判筆法呢？這是一個簡單的道理。然而，就是這一簡單道理卻讓我們1600年沒有明白過來，我們所謂的魏晉筆法來自兩個方面。一是，為數(shù)不多的帖子，最滑稽的是這些帖本都不是魏晉人寫的，而是后人臨摹創(chuàng)作的，我們所謂魏晉筆法實際上是臨摹者的筆法。二是，殘留在深山荒野被挖掘出來的石頭碑刻，也就是大名鼎鼎的魏碑之類。碑刻是什么呢？我們暫且定為魏晉人寫的字（有些可能還是臨摹膺品），由石匠一鑿一斧的雕刻而來，可以說石匠雕刻水平?jīng)Q定著魏碑的質(zhì)量，我們所謂的魏晉筆法事實上是由石匠二次創(chuàng)作的作品。且不論臨摹和石刻和原作有多像，再像也是照貓畫虎的復制品，事實上連復制品都不如，因為復制品還能分清墨色的濃淡緩急，你能從魏碑拓本上看到筆墨的輕重緩急嗎？以上就是我們現(xiàn)在津津樂道掛在嘴邊的魏晉筆法。

　　現(xiàn)在，幾乎每一個書法家都在喋喋不休地談論魏晉筆法，以入晉為榮，以入晉為高雅，挺唬人的，其實你細想想，這些人和風車打架一樣，干著霧里看花，井中望月的傻事，這一干就是1000多年。

　　余以為，在1900年代發(fā)現(xiàn)兩百多件魏晉樓蘭殘紙和敦煌殘卷之前，所謂的魏晉筆法都是空談。只有在發(fā)現(xiàn)之后才真正揭開了魏晉筆法的神秘面紗。仔細研讀樓蘭殘紙和敦煌殘卷（魏晉部分），才有可能真正接觸和研究魏晉筆法。魏晉筆法表現(xiàn)出了豐富多彩的內(nèi)容，打開了中國書法的寶庫，我們現(xiàn)在所使用的筆法，比之魏晉顯得呆板而生硬，單一而直露，淺薄而枯萎，我歸納為其筆法有回鋒、收鋒、轉(zhuǎn)鋒、反鋒、絞鋒、翻鋒、擰鋒、切鋒、抖鋒、破鋒、捻鋒、顫鋒等，在墨象上有輕、重、緩、急、速、滯、頓、停、濃、淡等，在章法上有規(guī)正軸線、交叉軸線、錯位軸線、奇異軸線等，在字形上有莊重、雅致、拙樸、華麗、憨態(tài)可掬、活靈活現(xiàn)。

　　魏晉筆法最突出的特點是，豐富性、多樣性和個性。清包世臣《藝舟雙揖·答三子問》曰:“書道妙在性情，能在形質(zhì)。然性情得于心而難名，形質(zhì)當于目而有據(jù)，故擬與察皆形質(zhì)中事也。古帖之異于后人者，在善用曲?！堕w本》屏載張華、王導、庚亮諸書，其行畫無有一黍米許而不曲者，右軍已為稍直，子敬又加甚焉，至永師，則非使轉(zhuǎn)處不復見用曲之妙矣。”其中“對古帖之異于后人者，在善用曲。”我一直不能理解，何為曲？一度曾經(jīng)把曲理解為線條的弧度和線條邊緣的凹凸度，在看過樓蘭殘紙和敦煌殘卷之后，才有所感悟。所謂曲，是指書寫形態(tài)的多樣和筆法的多樣，是指書寫時，手腕、手指、肌肉用力的力度和方向度，同時也指點、劃、撇、捺的多種表現(xiàn)形態(tài)，這一切在殘紙中有所表現(xiàn)。它讓我們感受到了晉人用筆的大膽、潑辣、細膩和婉約的書寫狀態(tài)，魏晉時代在政治與經(jīng)濟方面乏善可陳，諸候割據(jù)、戰(zhàn)亂不止，是一個亂的時代，但是它在精神和文化層面則是一個百家爭鳴、民風開放的時代。余以為，中國一直沒有和缺乏貴族精神，而魏晉時代則是一個有貴族精神和自我意識的時期。魏晉書法之所以能夠有輝煌的成果，和這一時期的開放狀態(tài)是分不開的。正是魏晉的開放風氣，造就了各種書風自由發(fā)展的局面，這是我們研究魏晉書法應該高度關注的背景。

　　其實，魏晉之后中國書壇的輝煌戛然而止，各種書風被人為的扼殺在萌芽狀態(tài)，隨著皇權進一步鞏固，書壇也呈現(xiàn)出了“唯我獨尊”的皇權風范。大量的特色書風被皇家認可的書風所代替，它為后世創(chuàng)造了書壇的神位，使中國書壇出現(xiàn)了抑制的局面。再看清包世臣曰：“右軍已為稍直，子敬又加甚焉，至永師，則非使轉(zhuǎn)處不復見用曲之妙矣。”的論斷感觸良深，從在善用曲到右軍稍直，事實上是筆法由多樣變得單一，王羲之只是把魏晉筆法中的某一些筆法運用于自己的創(chuàng)作，他并非魏晉筆法的全部，如王羲之運用了中鋒、側(cè)鋒而對其他的筆鋒則淡化使用，而當這種書體被確立為典范，也就意味著魏晉豐富的筆法沒有了。至于王羲之之后的名家們，如同包世臣所言，在使用筆法上更是一代不如一代了，致使和尚永師就連轉(zhuǎn)折處的筆法也變得單調(diào)起來。就以王羲之為例，在筆法的豐富性和多樣性來講，他的《喪亂帖》、《頻有哀禍帖》還尚存一息，還能欣賞到信筆翻飛，無拘無束的自由精神，相比而言，他的《蘭亭序》則是索然無味了。在線條上《蘭亭序》只剩下了直線擺動中加雜端首和接尾的連環(huán)擺動，在轉(zhuǎn)折處只剩下了中鋒的折轉(zhuǎn)，斷然沒有了魏晉筆豪在紙面上不停的旋轉(zhuǎn)，筆豪的側(cè)面著紙交換變異的風采。這不僅僅是筆法的變化，而是書法美學的變化，魏晉時期的書法美學是張揚個性、直抒情懷，而此時變成戴著鎖鏈的舞蹈，盡管《蘭亭序》是王羲之在春風得意，飲酒微醉，心曠神怡的狀態(tài)下書就的，卻也少了幾分魏晉那種無拘無束的灑脫之勢。唐楷強調(diào)提、按之后更扼殺了魏晉書風的余脈，印刷品般的楷體給書家戴上了精神枷鎖，要想成名誰也不敢再恣意妄行，以身試法了。

　　但是，中國書法表現(xiàn)自我情懷的本質(zhì)是改變不了的。在書法越來越法度森嚴的殿堂里還是有人會挑戰(zhàn)權威，如楊凝式、米芾、王鐸、付山、林散之等。米芾曾自稱：“善書者只有一筆，我獨有四面。”米芾極力想掙脫束縛，用筆恣意，騰挪、回旋，試圖讓每一次下筆和收筆都能體現(xiàn)自己對書法的理解，仔細對比就能發(fā)現(xiàn)米芾所謂的八面出鋒事實上是魏晉筆法的部分再現(xiàn)，具有諷刺意義的是米芾是用集古字的方式來創(chuàng)造自己的書風的，米芾悲劇在于，既要食古遵法又要標新立異，就是他如同在黑暗中摸索，瞎子騎象一樣的前行，如果米芾在當時能夠看到今天發(fā)現(xiàn)的樓蘭殘紙和敦煌寫經(jīng)，他就不會費那么大的勁去寫字了。他的兒子字寫得和他的一樣，在書法史上卻沒有地位，這就是千百年來中國書法的現(xiàn)狀，米芾之后王鐸、付山也在書法探索之路上，苦苦追求，他們兩人除了在章法上有新的突破，而在筆法上則沒有多少新的突破，倒是林散之先生在筆法上有新的成就。林先生大量使用的卷鋒、擰鋒等新的用筆方法，雖然在字的結(jié)體上不甚好看，但其筆法給人耳目一新之感。

　　古人稱：“用筆千古不易。”從筆法角度看，當今書壇到底有多少新的筆法？余以為，目前所謂的規(guī)范用筆是在扼殺用筆的多樣性和豐富性，如果從魏晉的“用筆不易”入手突破現(xiàn)有的清規(guī)戒律，真正從考古發(fā)現(xiàn)樓蘭殘紙、敦煌殘卷中去總結(jié)筆法規(guī)律，中國書壇才能真正出現(xiàn)新的飛躍。特別需要指出的是，現(xiàn)代書法的有些用筆有魏晉筆法的味道，但是由于我們對魏晉筆法的研究不夠，而把這些現(xiàn)代筆法看成是旁門邪道，加之體制內(nèi)的書法體系的盤踞占位，更容不得新的筆法、章法、墨法冒頭，而現(xiàn)代書派的書家們也應該認真的鉆研魏晉殘紙和敦煌殘卷中的多樣書法，從那里去尋找自己筆法的源泉，理直氣壯為現(xiàn)代書法找到理論根據(jù)，爭得發(fā)展的空間，從魏晉殘紙到現(xiàn)代書法這大概能夠形成中國書法的新的大流派。讓我們拭目以待。