比較書法學是參照其他學科體系方式采用的研究書法的一門新學科。比較書法學是以書法起源發(fā)展現(xiàn)狀和未來為研究對象的學科，“關(guān)于人類社會歷史的認識記載和轉(zhuǎn)述的結(jié)合活動，便是歷史”（注：瞿林東《中國史學學綱》），這個對歷史的定義也符合對中國書法歷史的定義。中國書法是中國文化的瑰寶，有其自身發(fā)展的背景、歷史和現(xiàn)狀。中國書法具有強烈的傳承關(guān)系，中國書法講究源自何處，說白了就是學誰的。中國書法本身就是一種比較藝術(shù)，比較書法學的基石是作品，書者的創(chuàng)作活動是從臨摹開始的，臨摹就是最好的比較，臨摹越像說明書者下的功夫越大，書者的最高境界是以假亂真。王羲之臨摹鍾繇，唐代三家臨摹王羲之《蘭亭序》，米芾臨摹王羲之，王鐸臨摹米芾，后人再臨摹王鐸，一代代中國書者就是這樣臨摹下來的，臨摹本身構(gòu)成了比較風氣的形成。因此，建立比較書法學是非常有必要的，它至少有以下意義：

    1.中國書法的基本元素（理論素養(yǎng)和書寫技巧）是在發(fā)展中形成成長起來的。它具有濃郁的傳承關(guān)系，就像師傅帶徒弟傳授技術(shù)一樣。

    2.要有創(chuàng)新能力，沒有創(chuàng)新能力的臨摹只是簡單地仿制。臨摹和創(chuàng)新是矛盾的統(tǒng)一體，在臨摹基礎(chǔ)上創(chuàng)新，在創(chuàng)新層面上深刻理解原作，單純地臨摹是匠人干的活。米芾的兒子臨了米芾，像極了，可是后人只知道米芾，而不知道他兒子。

    3.中國書法的基因如同人的基因一樣，是永恒不變的。人的基因并非代代相傳，有時會隔一代，甚至隔十代再現(xiàn)出來，中國書法也是一樣。當我們今天看到樓蘭殘紙，再把樓蘭殘紙和現(xiàn)在的流行書派（現(xiàn)代流行書派被視為異己）加以對比時，我們會驚訝地發(fā)現(xiàn)，他們竟然有相似之處。對比本身是一面鏡子，讓失傳的書法基因再現(xiàn)，讓現(xiàn)在的書法基因有了根源。

    俗話說有比較才有鑒別，比較書法學將被放在整個中國書法史的背景下，從歷史入手，以事實為準繩，以考古資料為依據(jù)，旨尊重書法歷史本身，研究的是在不同時期、不同空間書法的歷史現(xiàn)狀和可能，找出中國書法形成發(fā)展和未來的發(fā)展趨勢。本文對樓蘭殘紙的研究，以便在找到它的歷史地位的同時也能找到中國書法在同一時間的傳承關(guān)系，以及它對未來書法發(fā)展的影響。

    對樓蘭殘紙的研究將分兩大方向。

    一、平行研究

    只從書法本身的研究它分兩個層面：

    一是橫向的研究，及從魏晉時期同時代的各種書體和同時代書者作品的比較。魏晉時期是中國書法發(fā)展的成熟時期，這一時期是古書法和近書法的交替時期，篆書、隸書和行書、草書、楷書交替使用的時期。這種書法現(xiàn)象是樓蘭殘紙賴以產(chǎn)生的社會背景，也可以認為是中國書法變革時期的書法產(chǎn)物，新舊書體的交替必然給樓蘭殘紙帶來影響，并有所反映。其實，樓蘭殘紙就是在古今書體的變體中產(chǎn)生的，它的存在和發(fā)現(xiàn)讓我們看到了二世紀初期中國書法變革下的產(chǎn)物。樓蘭殘紙的可貴在于它是真實的記錄和實物，任何研究都必須建立在對實物的研究上，從考證實物的角度講，樓蘭書法的價值和魏晉現(xiàn)存的各種碑帖都是不能同日共語的，后者是臨摹或者二次創(chuàng)作的，嚴格意義上是不能代表并說明魏晉時期書法的現(xiàn)狀。當中國書法被列入世界文化遺產(chǎn)的時候，中國書法研究必須建立在嚴格科學意義上的具有實物考證和邏輯關(guān)系的研究成果來給予支撐，這才是和世界接軌，否則中國書法會被世界學科領(lǐng)域視為是另類的玄學，這就凸現(xiàn)了對樓蘭殘紙研究的重要性。本文對樓蘭殘紙同時期的各種書體以及書體變化的過程，以及同時代的書法名家的碑帖進行比較，由此而找到和看到魏晉書法的真面目，以便擴清魏晉書法幾期書論的誤讀。魏晉時期雖然是書法的最輝煌、最有成就的時期，它幾乎奠定了今天中國書法的全部。但是，在世界學科領(lǐng)域中，它提供的實物性的書法作品的理論研究都是很難拿出手的，因為它不是那個時期的原件，它只是相似品。所以，要在中國書法審議之后更要加大對樓蘭殘紙的研究，從同時代的相互比較中提供科學的、可靠的研究成果。

    二是縱向的研究。縱向研究包括：1.樓蘭殘紙在中國書法中的地位。2.樓蘭殘紙和之前（漢、秦、西周），以及之后從隋唐到現(xiàn)在中國書法發(fā)展的對比。3.將樓蘭殘紙和現(xiàn)在的書法現(xiàn)狀現(xiàn)象進行比較，以便找出中國書法發(fā)展的無限可能性。4.在對中國書法全部書論研究的背景下，把樓蘭殘紙擺進去，以它為依據(jù)重新確立中國書法理論的科學體系。

    二、交叉研究

    無論是自然學科，還是學科，都是在相互影響中發(fā)展起來的。近代科學的發(fā)展證明越是科技發(fā)展越要重視交叉學科的研究，現(xiàn)代自然科學不再是傳統(tǒng)意義上的物理、化學、生物等的研究，而是各種學科融合貫通的研究。很多重大發(fā)現(xiàn)，包括諾貝爾獎的獲得者都是在交叉學科的研究上出了成果，社會科學也不例外。社會科學更多的表現(xiàn)為在同一社會形態(tài)下的不同的研究方向的相互作用，構(gòu)成了解答人類社會發(fā)展問題的全部。比較書法學要和哲學、文學、美學、音樂學、建筑學等學科進行交叉研究。

    一是把書法放在這些學科的宏觀語境的背景下，找出他們的相似點和不同點。研究書法和以上學科之間的藝術(shù)存在形式和意識形態(tài)的關(guān)系，著眼于解釋中國社會各個地區(qū)、各個民族相同的發(fā)展規(guī)律，從而探索書法的內(nèi)在規(guī)律，及其對中國文化的影響力。就本質(zhì)意義上而言，書法和哲學、文學、美學、音樂是孿生關(guān)系，很多存在形式和理論都是相通的。美術(shù)和書法本身就是同出一門，借鑒其他學科相對成熟的研究理論體系和方法論對中國書法的發(fā)展是有好處的。特別需要指出的是，中國書法在理論研究方面相比較落后于美術(shù)品種、音樂品種和文學品種，原因是書法是一門重實踐的學科，沒有書法實踐的學者對書法理論的研究是有局限性的?？v觀中國書法理論研究，大多停留在經(jīng)驗型、感受型，而不是建立在嚴格的對數(shù)據(jù)的分析和邏輯關(guān)系之上的。同時由于中國書法書論從魏晉時期的書論起就有一種相互吹捧的傾向，這就為中國書法增加了神秘性的同時，也增加了非科學學科的理論。比較書法學的提出就是要用現(xiàn)代科學和現(xiàn)在其他學科的研究成果基礎(chǔ)上，對書法進行量化的可操作性科學的定義。

    二是在特定時間的微觀背景下，將同一時期或者同一人物的書法研究，主要是研究書法的變異增加遺落的過程。如果同一時期書者的書法實踐出現(xiàn)同一類的現(xiàn)象，如筆法習慣、章法特色以及美學價值，具有趨同性，那就證明并開啟這個時代新的書風的形成。特別是對一個書法群體的微觀研究，書法群體往往代表了一個時期的書法潮流和走向。比如魏晉時期活躍在甘肅、陜西西安的一批書法家們，由于相同的生存環(huán)境和生活習慣，形成了歷史上有名的西北書派。嚴格意義上講，樓蘭殘紙就是西北書派的作品。樓蘭殘紙的書法風格是當時中國書壇的流行風，這一書派深遠地影響了中國書法的發(fā)展走勢，可以說像張志、索靖等中國書壇的旗幟性人物，他們的書法是那個時期中國書壇的創(chuàng)新者，也是現(xiàn)在中國書壇的不可逾越的高峰。但是，在中國書壇上，特別是現(xiàn)在對西北書派的研究不夠，對他們的研究僅僅停留在對個人書風的研究，而不是對西北地區(qū)書風的研究。比較書法學將把西北書派既放在同時代相比，也要放在2000多年的歷史長河中相比，從而凸顯這一流派對中國書壇做出的巨大影響?；谶@樣的思考，對樓蘭殘紙的研究突出了地方性、集成性和創(chuàng)新性，樓蘭殘紙在西北的出現(xiàn)不僅僅是沙漠保護保留下來的，而是西北書法余脈的再現(xiàn)。樓蘭殘紙既和當時中原的書法一脈相承，又具有濃郁的地域性；既有當時書壇的流行寫法，又有自己獨立的寫法；既是漢民族的，也是多民族的；既是官員的，也是販夫騶卒的；既有古體的篆書和隸書筆法寓意，又有新的筆法和章法創(chuàng)新。鑒于樓蘭殘紙是中國目前幸存下來的魏晉的實物，也鑒于目前中國書法被列為世界文化遺產(chǎn)，本文對樓蘭殘紙的研究提出了兩論：

    第一，線條時空論。線條時空論是從書法線條運行的現(xiàn)象中找出線條形成的內(nèi)部規(guī)律，從現(xiàn)實空間和虛擬空間兩個方面研究書法線條的運行問題，及可見線條（寫在紙上的墨線）、虛擬線條，及由一筆向另一筆轉(zhuǎn)換時的運行軌跡來研究，找出中國書法線條無限變化和有形規(guī)律之間的關(guān)系，以便使書法訓(xùn)練變得更為科學。

    第二，章體幾何論。任何物質(zhì)在空間都有自己的體積，無論是現(xiàn)實空間，還是虛擬空間，從時空觀的角度感知書法的體積存在。書法墨跡是書法體積存在的方式，除紙上可見的體積存在，另一種體積存在在三維空間中。字結(jié)構(gòu)事實上是各種方形、圓形、多邊形幾何體的任意組合，就像小孩拼積木一樣，不同幾何體的移動構(gòu)成了字結(jié)構(gòu)千變?nèi)f化的差異。章法也是一樣，章法中的行距是一個細長形的幾何體積，它與每個字的邊緣構(gòu)成了無數(shù)個不規(guī)則的幾何體。長方形就像一個樹干，兩邊的不同幾何體就像樹葉，組成以白為主的空間，這種空間通過字與字的距離，延伸到另外的行距，返而復(fù)之形成了一篇書法整體章法。流擺是章法的靈魂，一篇作品的流擺部分可以被視為無數(shù)個不同幾何體的任意并列和互換的結(jié)構(gòu)。有的兒童畫畫把樹干畫成細長形，把樹葉畫成三角形，把云彩畫成橢圓形，在兒童眼中每個實體是幾何狀的印象，這種看似簡單的思維其實是人固有的抽象思維的高度概括。隨著年齡增大，這種原始的抽象概括被具像代替，書法幾何論就是將所有的線條分隔出的空間都視為不同幾何體的存在，這樣就將具像的字結(jié)構(gòu)上升為抽象的空間，只有抽象才能具像。因此，訓(xùn)練書者的時空感和幾何感是書法寫作的全新思維模式。

    線條時空論和章體幾何論的提出，試圖用新的思維邏輯來重塑中國書法的科學體系。因此，本人對樓蘭殘紙的研究和分析采用了兩論。它的研究結(jié)果是令人驚訝的，它打開了一扇通往神秘的中國書法之門的鑰匙，讓我們能將所學到的其他知識用于書法創(chuàng)作中去，獨立思考而不是人云亦云是當今中國書壇必須要正視并解決的問題。本文在此方面做了嘗試和探討。