強調(diào)藏頭護尾使筆毫只有逆向返回才能做到中鋒行筆，在筆畫轉(zhuǎn)折時不得不使用折筆。而大量使用折筆改變并破壞了線條內(nèi)部運行的流暢性造成“間歇性”的暫時停頓?？梢哉f線條每改變一次空間走向就要調(diào)整一次筆鋒，中鋒在頻繁的調(diào)整中顯得單調(diào)、生硬、力不從心，中鋒的這些弊病在書法大師歐陽修、懷素、智永等的作品中也暴露出來，所謂弱筆和敗筆其實就是來不及更換成中鋒行筆所致。晉人使用中鋒自有獨到之處。
《西齊軍帖》初讀時很容易被認(rèn)為是初學(xué)者的習(xí)作，似乎并無過人之處?？墒?，當(dāng)你細(xì)細(xì)品味，并把它和后來者顏真卿、王鐸、八大山人魏振皆、日本井上有一聯(lián)系起來，就不一樣了。
魏晉時期，書法的基本筆法是隸書筆法。這種筆法的筆自始至終緊貼紙面，以均勻地、擠壓式握控著筆行進的速度和力度，無論是輕重和轉(zhuǎn)折方向筆始終于紙面的是同樣的壓力，筆畫粗時，力量較重壓，而筆畫細(xì)處，只是減少了筆豪與紙的接觸面，而不是減輕用力，集束發(fā)力出去，就像鐵犁犁過地面一樣，無論深淺犁尖都在上面。它反映出晉人寫字的執(zhí)著虔誠的態(tài)度。
中國書法由甲骨、金文、篆書至篆隸，在由簡到繁，由繁到簡的漫長進化過程中，古人對自然以及自我內(nèi)心的認(rèn)識也不斷深化、細(xì)化。這個深化、細(xì)化的過程表現(xiàn)為自我解脫的同時又對自然高度敬畏。字形由具象到抽象的演變使古人對文字以及書寫時表達的情感陷入矛盾與苦悶，一方面是用越來越簡化的文字符號記錄和表示事物的概念和精神狀態(tài)，另一方面又覺得“言不由己”、無法精確表達事物而陷入不可知，加深了對自然、對文字的敬畏和眷戀，這種迷茫和敬畏表現(xiàn)在書寫狀態(tài)里。
《西齊軍帖》、《八月十日帖》、《八月十二日帖》，每一筆都仿佛用盡全力，力圖使自己的力量到達筆畫的每個點面，如“楚”、“之”、“欲”的“捺”畫，筆鋒在空中畫了一個上弧線，又下曲彎，形成弓形狀，感覺力從捺的尾尖呼嘯而出，又如兩個“有”字的一豎，雖然兩個都是破鋒，卻仍感力的存在，且一個力從左出，一個力從右出，用不同的力的位置表達書者對筆力的嫻熟駕馭的技巧。漢隸是筆法之祖。曾有書家稱，學(xué)草書不要學(xué)唐楷，臨20年漢隸再寫成了。？髴以上所列的樓蘭殘紙以漢隸為基本筆法書寫的。它是在自始至終控制筆法的內(nèi)部運行。每一個線條都是由無數(shù)的點所組成，每個點的質(zhì)量決定線條質(zhì)量好壞，對筆法的內(nèi)部運行的控制實質(zhì)是在控制寫好線條每個點的質(zhì)量，換言之，漢隸是在通過寫好每一個點擴之面而達到實現(xiàn)完美線條的目的。這是漢隸的厲害之處，漢隸并非表面為行進速度的緩慢而是線條內(nèi)部運行力的到達度，即線條內(nèi)部的每個點上都有力量的存在，所謂“不激不勵，不滑不虛”是也。此乃是《西齊軍帖》筆法之精髓。
《西齊軍帖》橫平豎直，就連捺也是直來直去，筆法構(gòu)成平動。其目的是保持筆力均勻地作用于線條的每一個界面，從而使筆畫圓潤，豐滿和厚實。
書法的本意是不借助于規(guī)范力量（如尺子、三角板、圓規(guī)等）畫好徒手線，任何徒手線由于人體跳動的脈搏原因都不可能是純直線的，毛筆控制下的線條邊緣不可能是直線的，而是彎曲的，書法控制力表現(xiàn)為線條“勢”的完整性和線條界面（點）的差異性。晉人的筆法有一種勢的凝重和界面隨意、率性的精神氛圍，《西齊軍帖》和《八月十日帖》《八月十二日帖》以犧牲字形結(jié)構(gòu)為代價，換取這種精神氛圍。
就字形而言，它們并不受看，說好一點是拙、實、厚、古，說差一點是笨、傻、呆、悶。但是，它們是由隸變楷的起始之作。換言之，是楷形成前新舊書體交替的新生字體的前奏。它的字形骨架合理、周正、均勻、敦純、易識。這些書者是中國書法初始化時期新字體的設(shè)計者和規(guī)劃師。不經(jīng)意的背后，有深厚的功力，如《八月十日帖》中“督武”三字連寫三次，筆體結(jié)形都不走樣，整篇結(jié)體嚴(yán)謹(jǐn)，筆觸厚重、潤實，靜穆清明，個性強烈，情調(diào)統(tǒng)一，給人十分特殊的視覺體驗。
弘一法師，真名李叔同（1880-1942年）藝術(shù)家、教育家、知名高僧。他和歷史上的智永、懷素一樣，身披袈裟，超然度外，其父為清末進土。年青時留學(xué)日本，演出《茶花女》扮演女主角瑪格麗特，后歸化佛門，潛心佛事。弘一法師在書法上多年習(xí)臨秦漢篆隸，自成一體，其字清潔妙玄，素樸閑雅，以無骨而有骨，以無態(tài)而有態(tài)，宛如柔荷卻骨氣撼世，輕如鴻羽卻勢如彩虹，弘一的《藥師本愿功德經(jīng)》書法和《悲欣交集》的病榻絕筆與《西齊軍帖》、《八月十日帖》十分相似，精神層面上一脈相承。
井上有一（1916年--1985年）日本20世紀(jì)著名的藝術(shù)家、書法家，特立獨行，放蕩不羈，以“貧”字書法而震撼并引起西方美術(shù)界的矚目。這位“為書法的現(xiàn)代語境拓寬了視野”（一了語）的書壇驍將，在《顏氏家廟碑》臨本中表現(xiàn)了對筆法的獨到理解。其用筆特點就是一個“力”字。把井上有一在生命的最后時刻（書寫于1883年）書寫的墨跡和《西齊軍帖》、《八月十日帖》相比，我們發(fā)現(xiàn)，兩者在筆道用“力”上有驚人的相像。兩者的每一筆皆仿佛用生命的全部力量全力送之，每一個線條的點界面厚重?zé)o比，與晉人相比井上有一更加多了一份激情，一份敬畏，但在氣格上則完全一致。雙方都在忘我狀態(tài)下，忘記對字形的結(jié)構(gòu)安排，以窒息式的書寫狀態(tài)專注于對“力”的“遠(yuǎn)程投送”,筆如驚雷，黑似風(fēng)暴，以“長江后浪推前浪”的氣勢推進筆勢前行，井上有一喚醒了書法遠(yuǎn)古的生命力。像斗士重演了魏晉書家的書寫狀態(tài)，直逼書法遙遠(yuǎn)深古的本源去了。
顏真卿在井上有一心中像是一座巍峨的山峰，他一生都在仰之、敬慕不已。他在日記中寫道：“六十有余年，四首如夢行，日日是絕筆，一春學(xué)魯公。”魯公是對是顏真卿的敬稱。顏真卿的書法是唐楷的巔峰之作。唐楷以提按為強調(diào)開端和尾部的表現(xiàn)手法，這一點井上有一不可能不知道，但是在《顏氏家廟碑》臨寫中，有意識地淡化提按和對開端與尾部的經(jīng)營，用接近樓蘭殘紙的筆毫按壓緊貼紙上的筆法，從而避免了唐楷“中性”行筆的弱點。樓蘭殘紙自1900年第一批發(fā)現(xiàn)，在日本流傳多年，特別是1909年日本人橘瑞超第三個進入樓蘭遺址發(fā)掘之后，日本更是掀起了一股樓蘭熱，井上有一通過樓蘭殘紙的研讀、體味晉人筆法的奧妙。并在行筆中嘗試使用。在這之后，他的書道發(fā)生了細(xì)微的變化。臨寫顏體，保留有自己一貫的筆觸，狂、險的特點的同時又增加持續(xù)、均勻、凝重豐實的韻味，在氣格上更接近于晉人傲岸不群的風(fēng)格。這時，井上有一的生命已快到了盡頭，他在生命最后時刻讓自己的作品又上了一個層次。
在中國書法史上，筆法的發(fā)展有一種值得思考的現(xiàn)象：中鋒是每個書者夢寐以求，始終遵循的用筆方式。線條的圓潤、豐厚來源于中鋒。然而，由于唐代楷書之后提按本身阻礙和限制了中鋒用筆的走勢。
筆毫以平動的方向在行進中遇到拐角處，不作提按狀，不改變筆鋒的排列秩序，以轉(zhuǎn)筆確保中鋒不離開紙面。晉人對行筆，特別是改變行筆方向時有出色的控制力。這種控制力從生理層面上講來自于手腕的內(nèi)控力和外控力，運用手腕的肌肉收放作用于筆端，控制線條的輕重粗細(xì)。從技法層面上講，強調(diào)線條內(nèi)部運行對線條外在形狀的作用力和傳導(dǎo)力，線條內(nèi)部運行的不同性影響線條外在的多樣性。從心理層面講，事物的關(guān)聯(lián)性是事物存在先決條件。晉人認(rèn)為書法之美在于再現(xiàn)和表現(xiàn)這種關(guān)聯(lián)性，因此，表現(xiàn)美的載體--應(yīng)該是柔性的、平和的線條。
書法既是一種抽象的線條藝術(shù)，也是一種造形藝術(shù)。在以抽象線條的質(zhì)感韌性表現(xiàn)書者感情的同時，也以呼應(yīng)、疾凝、行止、舍得等節(jié)奏變化表現(xiàn)感情，后一種表現(xiàn)是通過具體的造形來完成的。不同的字體結(jié)構(gòu)對感情的表現(xiàn)有不同的傾向力、影響力。
孫過庭《書譜》曰：“篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流暢，章務(wù)撿而便。”指出不同字體的特點。孫過庭是從視覺感受和字勢表現(xiàn)講的。書法是通過字的圖形表現(xiàn)一種“勢”來影響欣賞的，換言之，書法欣賞是通過字的圖形視覺效果感知美學(xué)的。
樓蘭殘紙的書者們深諳此道。如果說《西齊軍帖》《八月十二日帖》表現(xiàn)了書法規(guī)整、周正、矜持的靜態(tài)美，那么《無言違帖》和《白近帖》是樓蘭殘紙中寫在正反兩面的草書作品，顯然帶有練習(xí)的性質(zhì)。樓蘭殘紙中草書作品不多。這兩幅用筆率意大膽、線條流暢，點畫厚實，字字獨立而所韻通達流暢，筆筆如鞭而顧盼呼應(yīng)，迤邐中浸透敦厚、婉轉(zhuǎn)中顯露高格，筆鋒豐而有骨，字體華中有實，神韻足以令人嘆為觀止。
“真以點畫為形質(zhì)，使傳轉(zhuǎn)為情性；草以點畫為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)。”（孫過庭語）隸、楷容易寫“滯”,行草容易寫“滑”.兩帖最出彩的是點畫的寫法，如“馬君”將馬字首橫寫成“點”,君字的橫豎及撇均以“點”代替，“口”部寫為一“捺”,“同”字的一豎寫成一長點，“而”字的一橫寫為一點，兩豎寫為互相顧盼的兩點，大字橫畫寫為一長點，撇寫成一長點，捺寫為一小點，生動傳神，草體的偏旁部首，如“歸”“遠(yuǎn)”“近”“郵”“勞”“想”“自”“悔”,極為規(guī)范，可見書者的書法功力和審美取向十分了得，把它們和大名鼎鼎的王羲之的《十七帖》、《初月帖》放在一起，其精彩程度有過之而無不及。
