莫奈的《塞納河畔，韋特伊附近》，一幅迥異于他個人印象派多彩風(fēng)格的作品。著名油畫藝術(shù)家、中央美院教授王沂東對此解讀：“只是藍綠兩種色調(diào)，雖然其光影或色澤的使用都不為國內(nèi)美術(shù)界所熟知，但這卻是莫奈前期最具代表性的作品之一，是20年后如‘睡蓮’般光影交錯的‘意象莫奈’形成的隱形種子。”

    近日，包括《塞納河畔，韋特伊附近》在內(nèi)的100幅19世紀歐洲繪畫作品——《古典與唯美——西蒙基金會藏歐洲19世紀繪畫精品展》，在中華世紀壇世界藝術(shù)館展出。館長王立梅告訴記者：“表現(xiàn)主義的蒙克、印象派莫奈、拿破侖三世御用畫家卡巴內(nèi)爾……這些名字象征了藝術(shù)史上新藝術(shù)與古典藝術(shù)的交替、印象派與表現(xiàn)主義的衍生。但需要特別指出的是，展品雖出自名家，可是從早期就被眾私人藏家所收藏，很少亮相于公眾，所以鮮為國內(nèi)藝術(shù)界所知。除重要的古典寫實作品外，表現(xiàn)勞動生活與女性題材的作品，法國畢沙羅、英國透納等的作品更是第一次在中國展出。南美著名收藏家西蒙先生帶來的這100幅作品像生動的圖像歷史，再現(xiàn)了歐洲19世紀古典主義藝術(shù)的特殊發(fā)展時期。”    

    重回希臘的古典藝術(shù)

    萊頓、摩爾、柯羅、畢沙羅、蒙克……他們是19世紀古希臘藝術(shù)最忠誠的追隨者，王沂東認為，即使古典主義唯美的審美標準與西方藝術(shù)的整體發(fā)展有所脫離，但卻絲毫不影響這些畫家筆下那“高貴的單純和靜穆的偉大”的風(fēng)格。

    尤其注重輕柔著色、細膩線條的英國畫家摩爾是維多利亞時期的代表藝術(shù)家，在他的《四重奏：一個畫家對音樂藝術(shù)的贊頌》中，希臘的風(fēng)格非常清晰，音樂家與女孩古典長袍的褶皺，以希臘雕塑式的層次感充分表現(xiàn)了摩爾在調(diào)理線條上的巨大創(chuàng)造力，為了避免一種完全的“古希臘場景”，他又刻意畫上了現(xiàn)代樂器，王沂東說：“這種矛盾其實就是19世紀古典主義藝術(shù)家外在創(chuàng)作與內(nèi)心世界的巧妙結(jié)合。”

    “可見，此時的繪畫藝術(shù)是帶有濃烈歷史烙印的，現(xiàn)代人去賞析它們，如果只是一味強調(diào)19世紀的藝術(shù)格調(diào)，抑或感嘆那留于畫布上的華麗色彩，也就枉費藝術(shù)家的一番精心雕琢。用彼時的心情去感受畫中的氛圍，褪去電子時代的酷感把自己完全浸入古典氣息中，去迷戀萊頓筆下暗喻湍急河流和飛濺水花的寧芙精靈，去暢游佐恩巴倫西亞海灘風(fēng)格的浩淼湖泊……這時，在唯美的油彩之外，體驗到的就是畫家平靜的內(nèi)心世界，以及藝術(shù)本身最純真的價值。”

    也許正是基于視覺的美感和心靈的享受，維多利亞女王更是視英國唯一男爵畫家萊頓的作品為私藏中的珍寶，其《海邊撿拾鵝卵石的希臘女孩》則完全以希臘神話人物造型為基礎(chǔ)，飛揚的裙帶更讓畫面具有了強烈的戲劇色彩。評論家喬治·史蒂芬曾對此表示，他以擬人化的方式追憶古典傳統(tǒng)，用均勻的構(gòu)圖法使不同位置的人物在視覺上平衡，抽象的形式運用恰恰使他筆下的一般女性升華成了女神的形象。

    “19世紀的藝術(shù)批評家認為關(guān)注古希臘風(fēng)格的古典主義是有局限的，其實在此相繼興起的印象派、拉斐爾前派、浪漫主義等諸多藝術(shù)運動都證明了19世紀的歐洲是一個藝術(shù)之花百家爭鳴的時代。雖然在題材上，逐漸由上流社會走向市井階層、由莊嚴走向輕松，但細膩唯美的畫面卻是藝術(shù)家挖掘深層藝術(shù)語言的外在標準，而基于夸張、變形、裝飾等形式美感之上，他們是用表現(xiàn)性、象征性和抽象性的藝術(shù)實踐來不斷地強調(diào)個人的藝術(shù)價值和主觀性。諸如塔德瑪?shù)摹栋＠影捅R斯的玫瑰》，畫家借用鐘愛的花瓣描繪羅馬皇帝的驕奢淫逸，而把人體和花瓣融為一體更是一種極致的繪畫技巧；而受萊頓影響的格威德則用仰視觀察角度的手法，來表現(xiàn)《古典美》紀念碑般的高貴之感。”王沂東說，正如新古典主義使文藝復(fù)興和巴洛克藝術(shù)得以延續(xù)一樣，這時的藝術(shù)流派也開啟了西方現(xiàn)代藝術(shù)之門。
 

    古典主義的現(xiàn)代啟示

    從古典主義的19世紀，到個性化藝術(shù)風(fēng)行的今天，“古典與唯美”的細膩情調(diào)能夠給一個提倡藝術(shù)風(fēng)格多元化的時代，帶來怎樣的啟示呢？

    “這是一個關(guān)于如何營造美的理想的展示。” 北大藝術(shù)學(xué)院教授朱青生說，“從提索特的《春》、萊頓的《安提戈涅》，到蒙克的《仲夏夜》，19世紀歐洲對于審美的理解在我看來，不僅是對當(dāng)時存在的美的記錄，更是對當(dāng)時沒有的美的向往。” 展覽的中方顧問、著名評論家邵大箴卻更關(guān)注繪畫本身造型的塑造能力及藝術(shù)表現(xiàn)力，他認為，“筆觸、肌理的渾然一體方才是油畫藝術(shù)最妙的境界”。

    目前，隨著藝術(shù)領(lǐng)域的拓寬，“手藝”和“手繪”慢慢衍生成“觀念”和“影像”，“渾然一體”的境界不再是藝術(shù)家追求的唯一理想。而被譽為“中國油畫新古典主義學(xué)院派創(chuàng)始者”的中國美協(xié)主席靳尚誼告訴記者：“集中展出一批鮮為人知的古典藝術(shù)作品，無疑豐富了中國學(xué)院派主流意識以外的視覺。真跡讓人看到的是藝術(shù)家充沛的生命力量和執(zhí)著于繪畫藝術(shù)的單純心境。但不論是中規(guī)中矩的學(xué)院派、革新的印象派，還是當(dāng)下最熱的當(dāng)代藝術(shù)，油彩落在畫布上就只有一個根，即繪畫的基礎(chǔ)性。這是任何一個時代的藝術(shù)家都需要秉持的創(chuàng)作基準。” 文/張安妮