前言
晚明書壇呈現(xiàn)出紛繁復雜的狀況，興起一股批判思潮，書法上追求大尺幅、震蕩的視覺效果，側鋒取勢，橫涂豎抹，滿紙煙云，使書法原先的秩序開始瓦解。倪元璐的書風是在近三百年死氣的風格上的反叛，是對藝術情趣和個人性情的張揚。在學書的道路上，倪元璐最得王右軍、顏魯公和蘇東坡三人翰墨之助,以雄深高渾見魄力，書風奇?zhèn)ァ?/div>黃道周曾在《書秦華玉鐫諸楷法后》云：“同年中倪鴻寶筆法探古，遂能兼撮子瞻、逸少之長，如劍客龍?zhí)欤瑫r成花女，要非時妝所貌，過數(shù)十年亦與王蘇并寶當世但恐鄙屑不為之耳。”正如黃道周所言倪元璐在植根傳統(tǒng)的同時，又在竭力尋求變化，其學古人，靈活變通，學到舉一仿三。其受益蘇字，便能將蘇字的扁平結字特征，反其道地化為偏長狹瘦的自家構字法則；學王字，卻能把王氏書中居多的方筆，變成自己腕下能隨機生發(fā)的圓筆；晚年用力顏字，去其“屋漏痕”意，書風漸趨渾沉,又能將揉、擦、飛白、渴筆等技法引入其中，借以豐富作品內涵。倪元璐的行草書用筆鋒棱四露中見蒼渾，并時雜有渴筆與濃墨相映成趣，結字奇?zhèn)榷嘧?，人曾戲稱“刺菱翻筋斗”，其棱峭生動之姿被刻畫得淋漓盡致。他書法風格的形成，除了他善于從王右軍、顏魯公和蘇東坡等古人的經典中得到滋養(yǎng)，更在于他的“新理異態(tài)”使其能自出新意。本期《河隴書譜》特推出河隴書家陳新長先生“新理異態(tài)——倪元璐書風蠡測”一文和近期創(chuàng)作，就教于大方之家。2021.11.13本期推介書家：陳新長陳新長，1972年10月出生于通渭，曾任中共嘉峪關市委、嘉峪關市人民政府政策研究室副主任、中共嘉峪關市委宣傳部常務副部長、嘉峪關絲路（長城）文化研究院黨組書記、院長，第五屆、第六屆嘉峪關市書法家協(xié)會主席。現(xiàn)為中國書法家協(xié)會理事、甘肅省書法家協(xié)會常務副主席、甘肅省絲綢之路研究會副會長、西北師范大學書法文化研究院兼職教授。研究成果分獲中共甘肅省委、甘肅省人民政府頒發(fā)的“甘肅省第八屆敦煌文藝獎”、“甘肅省第十五次哲學社會科學優(yōu)秀成果二等獎”等，出版專著：《仰望王鐸》《小物通大道——黃道周書法研究》《新理異態(tài)——倪元璐書法研究》《首開風氣——張瑞圖書法研究》四部。作品欣賞行書《佈控查源》聯(lián)行書《豹隱鵬搏》聯(lián)行書《習靜無機》聯(lián)行書《義隨理以》聯(lián)行書清·惲壽平《題唐解元小景》行書清·徐渭《王元章倒枝梅畫》行書宋·盧梅坡《雪梅二首其一》唐·元稹《菊花詩一首》中堂行書宋·楊萬里《詠菊四首其一》
新理異態(tài)——倪元璐書風蠡測陳新長倪元璐早年的書法學習，應該在當時士大夫風氣的氛圍之中，也就是以科舉為中心的書法技藝修煉。明代“館閣”書風的籠罩，帖學大行，也成為以后“帖學大壞”的前奏。馬宗霍在《書林藻鑒》中說：“帖學大行，故明人能行草，雖絕不知名者，亦有可觀，簡牘之美，及越唐宋。唯妍媚之極，易粘俗筆?？膳c入時，未可與議古。次則小楷亦劣能自振，然館閣之體以庸為工，亦但宜簪筆干祿耳。至若篆隸八分，非問津于碑，莫由得筆。明遂無一能名家者。又其帖學，大抵亦不能出趙吳興范圍，故所成就終卑。偶有三四杰出者，思自奮軼，亦未敢絕塵而奔也。”馬宗霍是碑學崇拜者，在清末碑風大盛的文化立場上看明代書法，自有其眼光獨到及局限之處。這里不去分辨“碑”“帖”的高下，只是從馬宗霍的敘述里，也可以證實，文人簡札書法發(fā)展到明代時的程度。“碑學”的興起，一個集體心理原因是對經過千年發(fā)展的簡札書風的審美疲倦。這并不能簡單說明審美對象的問題，問題主要發(fā)生在審美主體的情緒遷移，而作為審美對象也作為審美主體的個中人、書法家，也不可能超越時空條件，整體而先見地發(fā)現(xiàn)集體情緒的變化。只有具體的藝術家的微觀表現(xiàn)，集合到影響其時代嚴肅面貌至“大觀”，這種潛在的藝術情緒的變化，才會由隱至顯地成為新的審美表現(xiàn)特征?？疾鞎ǖ陌l(fā)展史，可以發(fā)現(xiàn)，書體書風的變化都是在這樣由微觀漸變到宏觀巨變中完成的。倪元璐少年多才，他的詩詞文章在其進入仕途之前就名動四方，而他在最初應科舉的時候落榜原因是文章太露才氣而不夠規(guī)范。他的書法是不是也經歷過這樣尚“意”而缺“法”的階段？徐渭的狂放，蘇軾的曠達，近的影響，遠的崇慕，在倪元璐青少年時期的書法藝術學習里應該是交織變幻著。晚明時期的倪元璐等書家掀起了一股表現(xiàn)主義思潮，它完全打破了“二王”的傳統(tǒng)模式，走上了反叛傳統(tǒng)帖學的道路。但由于在帖學內部無法動搖它，只有從帖學的外部去尋求對帖學的超越。因此，金石碑刻被納入其視野。早在晚明時期就出現(xiàn)了許多文人的訪碑活動，并對此有所著述與研究。白謙慎在《傅山的世界》中指出明代尚有一些學者，如都穆（1459年—1525年）、楊慎（1488年—1559年）、郭宗昌（？—1652年）、趙崡（活躍于1573年—1621年前后）等繼續(xù)從事金石學的研究。尤其是陜西的趙崡常常探訪“周畿漢甸”的漢唐碑刻，康萬民（1634年進士）在為趙崡所著的《石墨鐫華》作的序中細致地描述了趙訪碑活動：（趙）深心嗜古，博求遠購，時跨一蹇，掛偏提，注濃醞，童子負錦囊，拓工攜楮墨從，周畿漢甸，足跡迨遍。每得一碑，親為拭洗，椎拓精致，內之行簏。遇勝景韻士，輒出所攜酒，把臂欣賞。據(jù)有關資料記載，趙崡與郭宗昌均有金石之癖，當時稱關中二士。為保護“六書遺響”，趙崡還專門組織了訪碑隊伍：治猴糧，從長安呼一善拓者李守才至……翌日（與王允濂，趙之外甥）乘二小馬，拓工與二仆負楮墨從。趙崡訪碑三十余年，所藏碑拓達二百五十余種，他將所得的碑刻拓片裝潢，并在后面題跋進行考據(jù)推勘。隨著人們對碑刻的進一步探索研究，關于碑刻的著述也很多，薛龍春在《明末清初碑刻研究中的書學觀念》中指出：因為彌漫一時新歷訪碑的風氣，一些重要的金石學著作接踵出現(xiàn)；如趙崡（活躍于1573—1620年代）《石墨鐫華》，郭宗昌（？—1652年）《金石史》，顧炎武（1613年—1682年）《金石文字記》《求古錄》……這些著作成為考察明末清初訪碑活動與碑學觀念最直接的文獻。這些金石學著述對晚明書家的金石碑刻書學觀念的萌生必然帶來很大的影響，是濃厚的興致的生發(fā)之處。如郭宗昌的《金石史》一書，就以討論碑刻書法優(yōu)劣為主。這些都說明了金石學開始向金石碑刻的書學觀念的轉化，有些書家直接參與了訪碑活動，如傅山就是明末清初重要的碑刻訪求者。他們逐漸認識到，尚碑、法碑并不僅僅是為了法古，還由于“刻帖失真”不能保證晉唐書法的原貌，使晚明書家對帖學產生了理性的認識與不滿，如王鐸《跋二王帖》所言：淺學動議，某帖某畫不佳，不悟雙鉤刻經，數(shù)手摹本而已，幾千年來，去原墨跡十之三，望畫中龍即真龍也，真龍乎哉？這種刻帖的失真的確難以讓書家做出滿意的選擇，從趙崡的《訪古紀游·游終南》中便可看到這一情形：余自髫年耽古法書，沈右丞箕仲又渭余；集帖數(shù)經臨摹，其豐神無復存者，獨漢唐古碑為可重耳。余心是其言。由此，他們把視線投向了帖學以外的金石碑刻，開始向金石碑刻“討飯”了，并對金石碑刻產生了“愛意”與興致。關于這一點，《金石文字記》是這樣稱贊《后魏中岳廟碑》的：“然字體近拙而多古意。”這是顧炎武對北魏書法審美的深層體驗，形態(tài)上的“拙”與審美體驗上的“古”有著必然的聯(lián)系。表明有著“古拙”意趣的魏碑在明末清初學者的描述中已得到了充分的肯定和認可，書學觀念在金石碑刻中逐漸萌生。眾多文人參與到訪碑活動之中，并進而產生了樸素的碑學觀念與不同于以往的書寫技法，明末清初已經是碑學肇興的時代。由此可知，晚明書家金石碑刻的書學觀念已初露端倪，致使許多書家開始涉獵篆隸碑版及北碑書法。這充分表明晚明書家的審美觀念已發(fā)生了深層的移位。據(jù)《中國古代書畫圖目》所錄，明代書家的篆、隸書法多施于書畫卷冊的題首或卷后跋文者，字數(shù)較少，而獨立成幅的篆、隸作品較少。白謙慎在《傅山的世界》研究中指出：“古代篆書的原拓只有兩個來源—石碑與青銅器。”這不僅說明明代之前早已出現(xiàn)篆隸碑刻，而且篆隸碑刻對書家有了較大的影響。徐利明在《“篆隸筆意”與四百年書法流變》一書中這樣闡述：“明人篆書，承宋、元人風氣，其體勢、筆法來自曹魏《三體石經》的大、小篆和唐李陽冰玉珪篆，南唐徐鉉摹刻的《秦峰山刻石》之類的篆書。明人隸書也承宋、元人風氣，取法于曹魏《受禪表》《上尊號奏》《東武侯王基碑》及晉《皇帝三臨辟雍碑》之類的魏晉隸書刻石。”這表明晚明篆隸書的形態(tài)與情趣均有所突破，如趙宦光之篆書大膽使用宿墨、漲墨，用筆結體帶有草書氣勢。王鐸的隸書師承《孔宙碑》，所書隸書又摻入篆書結構更顯古意。從整個晚明書壇來看，明代中后期書家兼工篆、隸者逐漸增多，而突出的篆書寫意風格和轉師漢隸的隸書作品則出現(xiàn)在后期。這從某種意義上反映了晚明時期以“篆隸筆意”為尚，對今體書作有著不同程度的影響。如徐渭、張瑞圖、黃道周、倪元璐、陳洪綬、王鐸、傅山等人的今體書作在不同程度上蘊涵著篆隸筆意。“從書法的審美心理層面上分析，表現(xiàn)出當時書家對篆隸的古樸內質與風骨的崇尚之意，使今體書法融合了篆隸筆意，并得到較大的發(fā)展。”顯然，金石碑刻書學的出現(xiàn)構成了晚明書風中“拙”“厚”“古”為審美特征的關鍵因素。古人一向認為“顏書得篆意，蘇書得隸意”，從兩人書作中考察確實如此。而倪元璐凝澀激越的書風、雄渾蒼勁的骨力得力于顏書之篆意，其橫向開張的筆勢運動以及方側用筆之重，或自蘇書的隸意而變化，或得自六朝碑版的影響。從其作品中可知，倪書用筆跌宕、翻裹斬釘截鐵，且時或以屋漏痕意作書，線條蒼健恣肆，可謂古樸渾厚，這一點恰與北碑相似。倪元璐《把酒漫成詩軸》等作品有北碑之氣象，他有習魏碑之意：“墮唐宋習氣數(shù)年來，始知學為漢魏。”這不只是為了尚古崇古，而在于取法乎上的追溯源流，無意中便得漢魏碑意。這說明倪元璐書法取資于漢魏碑刻。金石碑刻的書學審美是一種壯美，屬于崇高的美學范疇，一是追求雄健，二是追求古拙，其審美對象必然是笨拙、粗壯、巨大、陰暗、丑陋、不和諧等，顯然，與“優(yōu)美”或審美對象之小巧、淡雅、光滑、工穩(wěn)、細膩、飄盈、纖渾、古拙、奇?zhèn)?、恣肆等風格。這恰與金石碑刻之書學的雄健、古拙特征契合，可從康有為的《廣藝舟雙楫》那里得到論證：一曰魄力雄強，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳越，四曰點畫峻厚，五曰意態(tài)奇逸，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達，九曰結構天成，十曰血內豐美。是十美者，唯魏碑、南碑有之。應該說，倪元璐書風源于金石碑刻書學觀念的影響或啟發(fā)。雖然碑學觀念在晚明還未形成，筆法上也未達到完善與成熟，但事實上晚明書家已受到金石碑刻書學觀念潛移默化的影響。如果說，由于倪元璐特殊的生活境遇，使其內心的矛盾、痛苦、壓抑的激憤發(fā)泄，具于毫端，在書法上或許能表現(xiàn)出對“大”“重”“遒”等特點的重視；或是由于他深受儒家思想的影響，“忠義之氣，臨于筆墨”，或許也能表現(xiàn)出對“大”“重”“厚”“遒”“古”等特點的追尋，那么，在倪元璐書風中，特別是以“拙”“厚”“古”為突出特征又是緣何而來？由此，不得不向帖學以外尋求。不妨，可從“拙”“厚”“古”這幾大美學的特征探尋晚明書風碑學觀念的意義。“拙”，與工巧相對應，不求工穩(wěn)平整、精美與含蓄的美。倪元璐書風相較于其他任何時代更突出尚質與尚意的特點，不斤斤計較于技法的完美與精細，只求精神與神采，表現(xiàn)出“大巧若拙”之美。觀其作品，大多數(shù)字均彰顯出老拙之意態(tài)，表現(xiàn)出稚拙之趣。總體而言，書法的結體可分為平正工穩(wěn)和樸拙奇崛兩類。前者表現(xiàn)出一種寧靜、內斂之美，而后者是一種騷動、沖突的美，顯然，這是一種壯美。這一點恰與倪元璐遭遇“天崩地裂”的處境暗合，遠大的理想和現(xiàn)實的困境沖撞帶來的焦慮、困惑乃至壓抑，內心律令對靈魂和行為的拷問帶來的痛苦，均促其宣泄，并產生巨大的力量，達到了高亢磅礴的生命境界。從倪元璐作品中可知，其激奮昂然，任意縱橫揮灑，毫不掩飾，不求技法的精美，只求神采與氣質，表現(xiàn)出人的一種本真與樸拙。由于他有著獨特的人生經歷與不平的遭遇，表現(xiàn)出來的不僅僅是“拙”，而且是一種“狂”“野”。這一點恰與魏碑相似：魏碑無不佳者，雖窮鄉(xiāng)兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中有異態(tài)，構字亦緊密非常，豈與晉世皆當書會邪，何其工也。顯然，這是對傳統(tǒng)的“雅”提出挑戰(zhàn)，讓鄉(xiāng)野的“野”代替廟堂的“雅”。但事實上倪元璐凝澀激越的書風，時而呈現(xiàn)出笨拙之意趣，乃有碑刻之意趣，“始知學為漢魏”，表明了倪元璐書風之“拙”源于金石學的啟導或影響。“厚”，從某種意義上說，是與重相通的，但厚是指氣象的渾穆與雄渾，給人們以精神上的厚重感。厚主要是指用筆上的渾厚、剛勁而血肉豐滿。厚往往表現(xiàn)的是“氣”，氣的最高境界就是“氣韻生動”，追求“氣”的渾厚與健樸。倪元璐書法在崇尚力的同時，氣勢雄渾健樸，氣格飽滿，浩蕩而出，字里行間充溢著一股無形的沖天之氣，給人以震撼與鼓舞。而雄厚正是倪元璐書風較為突出的審美特征。這一點恰與“漢碑氣厚”相通，雖然無法考證倪元璐是否學過漢碑，但他的書法筆力沉厚雄渾，已表明受到了漢碑氣厚的影響。其實，這一點又與倪元璐大丈夫恢宏的浩然之氣及陽剛雄強崇高閎肆的審美意義相一致。尚于“一曰魄力雄強，二曰氣象渾穆……”所致。顯然，倪元璐已受了金石學的影響與啟導。“古”，書法是最崇尚“古”的一種藝術，無論用筆結體都講求“古法”“古意”。大凡有創(chuàng)造力的書家都要“入古出新”“借古開今”。在書法用字上刻意崇古的晚明書家王鐸、黃道周、倪元璐、傅山等最有代表性，這種崇古觀念必然導致向古碑中尋繹。應該說“古”是與拙、樸、厚、重、大相通的，王鐸在《談古帖》中說：“今易古難，今淺古深，今平古奇，今易曉古難喻，皆不學之故也。”在這樣的思想引導下，晚明書家崇古、尚古已成風氣。這顯然是對自唐以來“法”的一種對抗情緒，也是對時尚書法中缺乏古意的一種不滿。由此王鐸提出“書未入晉，終入野道”，甚至“學不參透古碑，書法終不古，為俗筆多也”。從倪元璐的許多作品中不難發(fā)現(xiàn)，他大膽運用側鋒鋪毫帶來了峭厲感，加之摻入北碑之法，才使他的書法形態(tài)古拙、恣肆生動。這一切，不正是崇古尚碑所致嗎？可見，倪元璐書風中最為突出的“拙”“厚”“古”特征源于金石學觀念的啟導與影響。康有為認為倪元璐書法“新理異態(tài)尤多”。應該說，康有為是從碑學的角度來評價倪元璐書法的。不難發(fā)現(xiàn)，倪元璐的筆法原理是在傳統(tǒng)的基礎上做了前所未有的創(chuàng)新，并具個性鮮明特色，落筆重而疾馳，線條點畫峻拔而有力。常常以側鋒取勢，露鋒鋪毫，并圓筆中存方勢，方筆中寓圓態(tài)，每下筆處即用力著紙，使線條的完整與力量貫通。雖然倪元璐是學顏真卿與蘇軾的，但更多的則是得益于自身的藝術悟性，相對于帖學來說更具有原創(chuàng)性。一般認為，晚明書家很少能見到北碑或視之不見，其實訪碑活動在明代也有許多人熱衷，而晚明時期存在的北朝書跡除龍門造像之類外，還有《張玄墓志》《吊比干文》《嵩高靈廟碑》《李仲璇修孔子廟碑》《道寶碑記》等碑碣，雖然當時這類書跡較少，但沒有理由斷定晚明書家、學者一定未見到這些碑碣。因此，可以判斷倪元璐書風的形成與北碑有著重要的關系。如果把倪元璐書風當作一種物化形態(tài)，不難發(fā)現(xiàn)這一物化形態(tài)的構成元素可分為精神元素與物質元素。其精神元素為：晚明社會思想這一大環(huán)境下的晚明社會尚“奇”的風尚、王陽明心學及李贄童心說的文藝思想和儒家忠義剛正的精神。物質元素包括“二王”帖學系統(tǒng)及金石碑刻的書學。“二王”帖學系統(tǒng)體現(xiàn)了一種“法”的高度，它本身的技術“含金量”在晚明時期“每況愈下”，即“帖學之壞”，但它始終羈絆著晚明書家包括倪元璐在內的自由創(chuàng)作的精神，應該說金石碑刻的出現(xiàn)是倪元璐書風形成的重要因素。按照丹納在《藝術哲學》中所說的，精神氣候就是風俗習慣與時代精神。也就是說，倪元璐的藝術風格極大地受到了晚明社會思想這一大環(huán)境下的尚“奇”風尚、王陽明心學及李贄童心說的文藝思想和儒家忠義剛正精神的影響。嚴格說來，精神氣候并不產生藝術家，但只有藝術家適應這種精神氣候之時才能得到發(fā)展，所以晚明時期的書家真正能適應這種精神氣候得到發(fā)展的并不很多，精神氣候仿佛對書家做著各種各樣的選擇。在這些書家中，尤其是倪元璐已意識到“二王”帖學系統(tǒng)的“帖學之壞”，要想超越“二王”帖學系統(tǒng)，只有向帖學以外的金石碑刻的書學中討生活。所以精神元素中的尚“奇”風尚，決定了晚明書家的審美取向，倪元璐之所以把視線移向金石碑刻的書學，不僅是因為其中蘊含著有別于“二王”帖學審美的拙、肆、丑、古、樸等特征，還在于晚明時期的帖學已趨向衰微，這勢必造成晚明書家對帖學的冷落。王陽明的心學與李贄的童心說為尚“奇”的審美思潮起到推波助瀾的作用，使人們的思想更加自由、更加解放，“奇”意更加濃厚。在這一審美理念的引導下，倪元璐對刻帖已失去了興致，只有把目光投向金石碑刻，在金石碑刻的書學中探尋更加奇肆、更加古樸、更加雄厚、更加丑拙的意義，這勢必造成倪元璐對傳統(tǒng)帖學的反叛。儒家忠義剛正的精神在晚明這個特殊的環(huán)境里，通過倪元璐的精神世界表現(xiàn)得更加淋漓盡致。應該說，他既要將痛苦的情緒恣肆地發(fā)泄，又要充分展示抗爭中產生的巨大力量和自信心的氣勢。顯然，“二王”的帖學傳統(tǒng)模式中恬淡平和的創(chuàng)作心境，舒緩飄逸的行筆方式，相對單一的筆法與用墨，單薄纖弱的線質，姿媚優(yōu)雅悅人的結體造型，及相對靜態(tài)整飭的章法布局和案頭尺牘的意趣把玩等等，已很難表達晚明書家的那種激奮昂揚、曠達奔放、蒼健恣肆的雄渾之美。致使倪元璐只有從外部尋求對帖學的超越，在金石碑刻的書學中尋繹那種宏大、古樸、渾厚、稚拙、雄強、奇?zhèn)ァ㈠倜牡膶徝捞卣?，來體現(xiàn)儒家那種宏大堅貞的狂狷精神和不可阻遏的浩然正氣。在藝術創(chuàng)造和表現(xiàn)上臻于崇高美的極致，最終造成晚明書家對“二王”帖學系統(tǒng)的超越。倪元璐之所以把視野轉向金石碑刻，尋繹那種特別是以“拙”“厚”“古”為突出特征的審美趣味，完全在于金石碑刻的書學意識萌生適應了晚明這種精神氣候，打破了“二王”傳統(tǒng)帖學的僵化模式，最終成就了倪元璐奇崛恣肆的書風。晚明金石碑刻書學觀念的產生，對倪元璐書風的形成有著巨大的影響，致使倪元璐對“二王”帖學的傳統(tǒng)模式由親和到冷落再到反叛，最后直至破壞。同時，也使明代書法從優(yōu)美走到了壯美。由此，可以這樣認為，倪元璐書風的形成，實則以帖為基、以碑為輔，乃帖學與金石碑刻書學的結合。倪元璐書風可視為向碑學習、帖中含碑的范例。文章摘自《新理異態(tài)——倪元璐書法研究》（陳新長著）(責任編輯：張云文)
>相關新聞
