創(chuàng)新是書法創(chuàng)作的生命。沒有創(chuàng)新，書法便不能發(fā)展。然而書法如何創(chuàng)新，卻又是眾說紛紜的話題。當(dāng)代書壇不斷涌動的書法浪潮，諸如“墨海弄潮”、“《書譜》傳統(tǒng)”、“尺牘小品”、“廣西現(xiàn)象”、“民間書風(fēng)”,乃至近年的“流行書風(fēng)”,算不算創(chuàng)新？雖說仁者見仁，智者見智，但有一個前提是必須遵守的。即，如能實現(xiàn)古典傳統(tǒng)的當(dāng)代轉(zhuǎn)換，那就會是成功的創(chuàng)新；如若不是，任憑你是堅硬的傳統(tǒng)派，也是落伍之作；即使是最搶眼的現(xiàn)代派之書也是廢書。
一、轉(zhuǎn)換亦是傳統(tǒng)
古典傳統(tǒng)是累積而成的。魏晉之傳統(tǒng)，即是先秦之時尚，明清之時尚亦今人眼中的傳統(tǒng)。鐘繇古質(zhì)，到王右軍手中成今妍，這就是一種轉(zhuǎn)換，轉(zhuǎn)換出創(chuàng)新。“二王”之法，到楊凝式那里，已成故舊，楊凝式注入了瀟散、疏朗，果見新貌。唐人不襲二王舊路，變其體骨，嚴(yán)其間架法度，書法似已極致，然宋人精其筆意，山谷以欹側(cè)破壞端正，以長槍大戟替代婉麗多姿，奇崛奧峭，竟成新寵。至明代，王覺斯跳擲飛騰，筆狠勢奇，別開新境。帖學(xué)衰微，碑學(xué)新起，以碑融帖，又出大家。這就是發(fā)展的書法史。書風(fēng)變更的動力多種多樣，其中有一條是共同的，這就是每個朝代的書家都對傳統(tǒng)加以改造，對現(xiàn)成的筆墨語言進(jìn)行轉(zhuǎn)換。
近二十余的書壇，浪潮迭起，流派紛呈，然都好景不長。“墨海弄潮”的弄潮兒，長幅大軸，漢碑墓志的衣袍沒幾時無人問津；“廣西現(xiàn)象”的古色古香，曾幾何時香消色褪，成為明日黃花；學(xué)院派書法，既有綱領(lǐng)、學(xué)術(shù)立場，亦有創(chuàng)作的“主題形式”和模式，然而誰買帳？被人譏為“類似設(shè)計的游戲，或制作‘謎語’”;流行“丑書”的高手們，在書法中移植了西方的塊面與空間分割的技巧，制造出刺激的視覺形式，其高者，尚留筆墨意蘊(yùn)，其低者，卻制作了一堆垃圾。凡此種種，實際上都患有一個相同的病因，即沒有對古典傳統(tǒng)實行當(dāng)代的轉(zhuǎn)換。以傳統(tǒng)技法為師者，匍匐在傳統(tǒng)腳下，一直是傳統(tǒng)面目，或米書，或漢隸，看不到今意；廢棄傳統(tǒng)的現(xiàn)代派，其筆墨因失去傳統(tǒng)技法的支撐，變得怯弱與蒼白，二者都今古相悖，不能出古通今。
何為古典傳統(tǒng)的當(dāng)代轉(zhuǎn)換？就是將古代的筆墨傳統(tǒng)、精神傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)化為當(dāng)代創(chuàng)作的養(yǎng)料，成為一種新的筆墨語言形式，體現(xiàn)當(dāng)代人的審美情趣和境界。故轉(zhuǎn)換不是承襲傳統(tǒng)，迷戀古人筆法，而是以新的觀念創(chuàng)造一種新的筆墨語言；轉(zhuǎn)換也不是移植，以西方人的表現(xiàn)技巧，以傳統(tǒng)的筆法來表現(xiàn)當(dāng)代人的審美情趣，這是誤植。西方的技術(shù)觀念、形式觀念不是不好，只有轉(zhuǎn)換成自己的語言，才會是一種真正的創(chuàng)新。
證之于書法史，凡每個朝代有創(chuàng)新精神的書家必定對他之前的書法傳統(tǒng)進(jìn)行了轉(zhuǎn)換，他創(chuàng)造的形式（包括筆墨技法）又成為后人的傳統(tǒng)。故“轉(zhuǎn)換”,實際上也是創(chuàng)新的傳統(tǒng)。不明白此，一切當(dāng)代的創(chuàng)新都無法實現(xiàn)。
二、實現(xiàn)古典傳統(tǒng)當(dāng)代轉(zhuǎn)換的幾個條件
書法的古典傳統(tǒng)具有強(qiáng)大的生命力，它是當(dāng)代書家取之不盡的源泉，只要深挖，它總能提供源源不斷的鮮活的養(yǎng)料；然而同時它又有巨大的惰性和束縛力，一旦沉浸其間不自拔，又會將你的創(chuàng)造力消耗殆盡。古典傳統(tǒng)的當(dāng)代轉(zhuǎn)換之所以困難，就在于轉(zhuǎn)換總是以個體的形式進(jìn)行，而個體在傳統(tǒng)面前總顯得渺小孤單；而且轉(zhuǎn)換既要長期的實踐，又需要心悟，內(nèi)心的體驗是主要的。故當(dāng)代浮躁的書法家選擇的都是外部切入的態(tài)度，玩弄幾個形式上的花樣便美其名曰創(chuàng)新。古典傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)換需具備如下幾個條件：
（1）對傳統(tǒng)的透徹理解。需要有足夠的知識準(zhǔn)備，具備書法演變的各種知識，包括筆墨技法、形式觀以及相關(guān)藝術(shù)史（如繪畫史等）的知識；精神觀念的準(zhǔn)備，即平時所說的觀念更新、轉(zhuǎn)換。有了中西方藝術(shù)史方面的足夠知識，就能對書法的傳統(tǒng)有全面的觀照，就會以一種新的觀念看待傳統(tǒng)。崇拜傳統(tǒng)者，死于傳統(tǒng)；超越傳統(tǒng)者，創(chuàng)造傳統(tǒng)。而昧于傳統(tǒng)者，所謂創(chuàng)新終不能成正果。
（2）要有形式的敏感性，具有穿透力和辨別力，尤其是對新出土的各種書跡，要看到它們對形式創(chuàng)新的意義，從而找到傳統(tǒng)轉(zhuǎn)換的鮮活養(yǎng)料。甲骨、漢簡、敦煌寫經(jīng)、殘紙帛書，都是本世紀(jì)初才開始被發(fā)現(xiàn)的，古代的書家們也都未見到。晚清的有眼光的書家走碑帖兼容的創(chuàng)作之路，就是看到了這種契機(jī)。近年出土的戰(zhàn)國楚竹簡先秦竹簡，都是傳統(tǒng)轉(zhuǎn)換的鮮活養(yǎng)料，如果沒有或缺乏形式敏感，也就無從下手實現(xiàn)轉(zhuǎn)換。
（3）整理經(jīng)驗的能力及賦形能力。對傳統(tǒng)的深刻理解，是對筆法經(jīng)驗的積累，轉(zhuǎn)益多師，是廣泛吸收，而轉(zhuǎn)換則是對各種書寫經(jīng)驗的另一番改造，是將自己的心靈感受賦形的能力。整理中，有取舍，有選擇，賦形中有創(chuàng)造有出新。故對傳統(tǒng)毫無經(jīng)驗積累的人是談不上創(chuàng)造的，而缺少賦形欲望和能力的人則不具備轉(zhuǎn)換創(chuàng)新的能力。
（4）悟性及整合能力。轉(zhuǎn)換需要心智，這種智慧不是科學(xué)的智力，也不是理性的智力，如能按照某一筆法寫出一根線條，而是一種悟性，不能言說的特殊的整合力。有悟性的書家，在不經(jīng)意中，整合各種書寫經(jīng)驗，以個人獨特的方式言說。整合能力也是書家自己筆墨語言的運(yùn)用能力，是審美經(jīng)驗的跡化。
三、當(dāng)代書家傳統(tǒng)轉(zhuǎn)換的幾種方式
當(dāng)代書家是富有創(chuàng)造性的群體，他們從各個方向切入，根據(jù)個人的特點進(jìn)行古典傳統(tǒng)的當(dāng)代轉(zhuǎn)換，有比較成功的，也有相對失敗的。以之為例，或許對當(dāng)代書家有啟迪。
（1）以學(xué)識轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)之書家，以穆棣為例。
傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)換以對傳統(tǒng)的深刻理解為前提，故相當(dāng)多的筑基傳統(tǒng)的書家，轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)的力量就是源于其深厚的傳統(tǒng)。穆棣是1986年二屆中青展一等獎獲得者，獲獎作品即傳統(tǒng)小楷。1986年他的小楷功力很深，點畫精致，風(fēng)神瀟灑。但傳統(tǒng)面目為多。此后20余年，他同時致力于考鑒，對書法史上的眾多名跡，如《韭花帖》《快雪時晴帖》《伯遠(yuǎn)帖》《懷素白敘帖》《出師頌》等均有出色考證，因之加深了對筆法的理解。他上溯篆隸，求其質(zhì)樸氣厚，又以新出土簡帛書筆入之以求活潑靈動，還從寫經(jīng)書法中汲取養(yǎng)分。故其小楷內(nèi)蘊(yùn)更加古樸高雅，用筆也更加虛靈自由。尤其是章草筆的滲入，端雅中又雜以力量，別具一格，這是當(dāng)代書家審美觀的展示。這表明，一個書家有了豐富深厚的學(xué)識，他就能在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上出新，找到自己筆墨語言的表達(dá)方式。穆棣的大草，風(fēng)神灑脫，又點畫精微，具有極強(qiáng)的整合獨創(chuàng)性。劉正成在《當(dāng)代書法篆刻獲獎?wù)咦髌伏c評》一書中評其《李白詩草書卷》說：“此卷點畫如祝允明，開合有致；氣度如文征明，從容理性。故此卷非以氣勢勝，而宜慢慢品味，其韻乃出。”大草而又講究從容理性，正是學(xué)者型書家的當(dāng)代特征。穆棣的點畫斬截精微，做到筆無虛發(fā)、妄發(fā)，勁疾的運(yùn)動之中，能速不速，深悟淹留之道。大草書能留得住筆，細(xì)節(jié)處精神完滿，這是其特點，也是優(yōu)點。這是幾十年精于用筆的結(jié)果。康有為曾說：“北碑盛行，帖學(xué)漸廢，草書則既滅絕。”看來這個結(jié)論對帖學(xué)草書的當(dāng)代轉(zhuǎn)換的估計不足。穆棣的草書讓帖學(xué)再放異彩，說明傳統(tǒng)的當(dāng)代轉(zhuǎn)換其空間是很大的，英雄大有用武之地。
需要指出的是以學(xué)識融化傳統(tǒng)是一個長期的過程，需要有耐得寂寞的心境和勤學(xué)苦練的功夫。近代的一些名家如沈曾植學(xué)養(yǎng)深厚，走碑帖相融的道路，探索時日非短。復(fù)旦教授王遽常一生致力于章草，晚年才成自家風(fēng)格。這告訴我們，急功近利，以求速譽(yù)者，不會有什么名堂的。
（2）以個性喜好切入，轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)。以劉彥湖為例。書法傳統(tǒng)十分廣，十分富，漫學(xué)無邊，轉(zhuǎn)換難以入門。因之找到切入口十分重要。當(dāng)代書家劉彥湖的篆書別具一格，有個人面目，這是他以個人的審美愛好轉(zhuǎn)換了古代傳統(tǒng)。薛永年說他是從書法傳統(tǒng)的內(nèi)部去進(jìn)行突破。他學(xué)篆書，用《袁安袁敞碑》來筑基，從這一點鉆進(jìn)去，是有獨特見解的?！对脖贰对ū范际菛|漢的篆書，并不古。結(jié)體不像小篆的瘦勁，形貌寬博，線條細(xì)且勁，也不類古篆的厚樸。或許正因為這種審美外觀激發(fā)了劉彥湖的興趣，作為將其入傳統(tǒng)的切入點。這說明劉彥湖有極好的形式敏感，一下子找到了轉(zhuǎn)換的切入點。故他的篆書，線條很細(xì)，挺勁有力，這完全是從《袁安袁敞碑》來。但他對傳統(tǒng)篆書又作了大膽的改造與轉(zhuǎn)換，一是他打破書體的觀念，把其他書體的營養(yǎng)吸收到他的篆書里來，故他的篆書有草書的筆意，還有隸書、正書的筆意。有的橫畫波勢上挑，有的轉(zhuǎn)折則全是楷書筆法，這樣大膽的雜糅，這使他篆書的線條形態(tài)多樣而豐富。另外，誠如薛永年說的，他的篆書用新的角度發(fā)揚(yáng)計白當(dāng)黑，對空間分割的認(rèn)識是嶄新的。他寫的一個字里邊，黑白的分割也是別出心裁的。例如，他有一幅“淡箸、竹邊”篆對，上聯(lián)的“輕”字，左旁“車”字橫畫極細(xì)，而中間的“圈”特粗黑，對比鮮明，形式上很新穎；“水”字的中間一筆，起筆濃重如蝌蚪，真是意趣橫生。這樣的用筆結(jié)體，可以說是前無古人，后無來者的。劉彥湖篆書的用筆，完全打破了傳統(tǒng)中鋒用筆的套路，有碑筆，也有側(cè)筆，很少絞轉(zhuǎn)。布勢上，多裝飾性的美，注重細(xì)節(jié)形態(tài)的精微。如邊角上的裝飾性圓點，圓形偏旁雜三角形以求陰陽的平衡等等。都能看出他書寫中理性的機(jī)智。他和穆棣不一樣的地方，是他作為一個埃及學(xué)博士，以他的治學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)進(jìn)行創(chuàng)作，他的篆書創(chuàng)作中，有很多的畫意，線與點，線與塊面，都得到有機(jī)的統(tǒng)一。故他對古代傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)換很徹底，很當(dāng)代，他的線條形態(tài)與組合完全是當(dāng)代學(xué)人個性化的審美趣味。劉彥湖的篆書個性標(biāo)識鮮明，無人可以仿冒。
（3）在整合中實現(xiàn)轉(zhuǎn)換。以朱培爾為例。
藝術(shù)的創(chuàng)造實際是對各種藝術(shù)元素的綜合。技法、形式構(gòu)成、意象之間的聯(lián)合、分離等等，傳統(tǒng)積存于書家的頭腦，成為種種散置的殘片，外來的、當(dāng)代的各種藝術(shù)形象也會奔赴筆底，故創(chuàng)作實際上是一種藝術(shù)的綜合。所謂的傳統(tǒng)當(dāng)代轉(zhuǎn)換，就是一種無意識的整合。故轉(zhuǎn)換需要悟性，需要主體具有穿透力、辨別力和整合力。整合不是各種元素的相加，是融化、貫通，是你中有我，我中有你，古今合一，適我而新。所以，對古代傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)換需智慧，瞬間直入如來地。這種人身上常有天賦，不學(xué)而會。這方面可以朱培爾為例。
朱培爾擅治印，深入傳統(tǒng)極深，遍臨各家，刻印萬方以上。可以說已積累了眾多的刻印經(jīng)驗，掌握了表達(dá)需要的各種形式語言。然而，他的印即不屬浙派、皖派的某一家，亦不像當(dāng)代流派印高手的任何一家。例如他的刀法，熔齊白石的爽利、來楚生的破碎，乃至古璽漢印的拙樸、墓志造像的天真為一爐，加上自己的提煉和創(chuàng)新，以自己的面目出之。即是說，他的熔鑄傳統(tǒng)是徹底的，已完全沒有模仿的痕跡，全是自己個性的流露。這就是朱培爾的悟性。整合傳統(tǒng)是“悟”,而不是湊合。所以，朱培爾的形式語言是獨特的。他的朱文印，以碎為特征，這種破碎有動態(tài)的生成感和摧毀感，是以刀破石的強(qiáng)烈運(yùn)動的凝固。由于“碎”,明線暗線的分界線消失，紅白的分野出現(xiàn)了交互轉(zhuǎn)化，使虛實的反差呈現(xiàn)戲劇性的對抗與消長，故其印有極大的新鮮感、鮮活感。石開評朱培爾的印說“朱培爾在印章的刀法上有上佳的表現(xiàn)，大膽、簡約、雄肆，將粗獷的風(fēng)格推到了極點。可貴的是，在看似粗獷的刀痕下，仍不失精致和天趣的表達(dá)。”粗獷和精致、天趣得到完美的統(tǒng)一，這就是整合傳統(tǒng)的魅力。整合產(chǎn)生新質(zhì)，故不屬于某一家。朱培爾的印風(fēng)個性鮮明，他與劉彥湖、穆棣不一樣的地方，他純粹是一個抒情型的印家、書家。他自己也說，他的印都是在半醉狀態(tài)下產(chǎn)生的：“放刀即進(jìn)入狀態(tài)，似乎心的閘門一下子打開，思緒爭先恐后地涌出，走刀如流，重而輕，深而淺，粗細(xì)與燥潤協(xié)作的貼切，仿佛在促膝談心，傾懷如訴，而產(chǎn)生的視覺形象，又可謂窮變態(tài)于刀端，合情調(diào)于石上。” 傳統(tǒng)在刀下熔化成自己的傾訴，情馳神縱，心恬意適，刀如神助，個性畢現(xiàn)。故整合需要天賦。這天賦如朱培爾說的：“包容了無數(shù)次技巧與方法的錘煉，也包容了平時所有學(xué)養(yǎng)的積累，當(dāng)然也包容了藝術(shù)家天才氣質(zhì)的顯現(xiàn)。”可惜這樣的藝術(shù)家并不是很多。
整合雖說在很多情況下帶有不自覺的成分，但只要你入傳統(tǒng)深，經(jīng)過自己的融合，自然會化成自己的東西。關(guān)鍵是領(lǐng)悟的程度。當(dāng)代青年書家以碑入帖較為成功者，如文永生，其筆墨語言亦有相當(dāng)?shù)恼狭?。文永生的筆墨語言，主要特色便是生、拙。拙自碑來。“生”卻是從近人徐生翁來。劉正成評其書曰：“用徐生翁改造謝無量，是近年來文永生先生的變革之法。謝無量雖多以中鋒行筆，但又出鋒取勢，樸中見秀；徐生翁雖以中鋒為體，枯毫不露痕跡。文氏將二者折衷互用，既去謝無量的嫵媚，又去徐生翁的古怪生硬。” 可謂知言。當(dāng)然，他書法中的碑味是不容置疑的，這說明文永生將很多人的東西經(jīng)過自己的選擇整合出自己的風(fēng)格，也是成功一例。
（4）傳統(tǒng)轉(zhuǎn)換的誤區(qū)。
八十年代后期，在西方現(xiàn)代文化思潮的影響下，“現(xiàn)代書法”蓬勃興起。1985年“現(xiàn)代書法展”后，各種現(xiàn)代書法流派粉墨登場，大多打著創(chuàng)新的旗號。雖不乏真誠的探索者、實驗者，但少成功者，其原因就在于他們中的一些人對傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)換存在認(rèn)識上的誤區(qū)，故造成創(chuàng)作上的盲區(qū)。
例如一些書家取消漢字，拆解漢字進(jìn)行重組，徹底打破漢字結(jié)構(gòu)，走向抽象主義。再如學(xué)院派的一些書家熱衷于技術(shù)至上的視覺拼盤，將不同的視覺元素夸張、變形、裝配，以求得形式的效果。與此類似的還有以西方美術(shù)中的塊面、色彩等形式構(gòu)成移植至?xí)?，造成一種書法美術(shù)化的傾向。此外，有運(yùn)用中國畫水墨和色彩的表現(xiàn)方法作的“書法性的畫”、書法的裝置藝術(shù)、甚至所謂的“行為書法”等等，花樣繁多，不一而足。實際上都是拋棄傳統(tǒng)的“偽現(xiàn)代”的“創(chuàng)新”.
為了說明問題，不妨分析一下“書法畫”--《從無序走向有序》。關(guān)于這幅作品，作者有個“解題”,說：“……本作品旨在提出書法線條有序性的重要性，并以現(xiàn)代藝術(shù)的無序來對比這種有序的美學(xué)價值，從而提出書法的‘高級魅力'.為了表明這種批評指向，又力避一般觀眾對字義不必要的誤解和猜索，故在’漢字部分‘采用了其實并非漢字的’符號‘造型，以凸現(xiàn)和純化作為主題的’有序‘特征，并置于畫面正中，而以抽象畫的’無序‘線條作為背景。”
這個解題是符合學(xué)院派書派的“技術(shù)品味”、“形式基點”、“主題要求”構(gòu)想的，它既有預(yù)設(shè)的觀念在，亦有預(yù)設(shè)的手段在，也有設(shè)計的技術(shù)在。手段并不高明，非漢字的符號造型不過是徐冰《今世析》的翻板。它的觀念灌注是生硬的、勉強(qiáng)的，要不是自己點明，旁人難以知曉。作為技術(shù)支撐的有序線條，因脫離了漢字的字形基礎(chǔ)，就顯得瘠薄無味。即使從線條的質(zhì)量看，露鋒用筆，頗多圭角；交搭單調(diào)，殊少意味。由于沒有語義寄托的線條是難以激發(fā)觀者想象的，這些線條只是一堆無序的線條，反而不能說明這幅作品的觀念。它不是一件書法作品，書法的“高級”魅力根本無法體現(xiàn)。嚴(yán)格來說，是一件失敗之作。
由于“學(xué)院派”書法創(chuàng)作的面目很多，效果不能一概而論。也有一些稍好的作品，如宮秀芬《喪亂？魏晉情結(jié)之一》，是三幅不同書法作品的拼接，還有色彩的對比襯托，并有紅斜三角象征。手段使用上尚有現(xiàn)代氣息，也未丟掉書法形態(tài)這個根本。但即使是這樣的作品，它的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換也只是表層的，因為書法的根本要素：筆法、章法等的融會貫通還是欠缺的，尤其是作品的人文底蘊(yùn)不足。做這種破碎的拼湊能否有預(yù)期的效果還是一個疑問。
西方美術(shù)的形式構(gòu)成也好，后現(xiàn)代藝術(shù)的“消解”“解構(gòu)”也好，如果將這些外來藝術(shù)不經(jīng)改造地直接移植到書法中來，只能是以西代中，以洋代“書”,導(dǎo)致書法的變味、變質(zhì)。西方馬克思主義理論家說過這樣一段話：
“從歷史的延續(xù)性看，任何現(xiàn)代性都不可能與傳統(tǒng)割斷，因為現(xiàn)代的人仍然是傳統(tǒng)的人之意義上的變形，現(xiàn)代的思想仍然是傳統(tǒng)的思想在時間上的位移。變形與位移會造成現(xiàn)代與傳統(tǒng)的差異，但變形與位移也必須保留著傳統(tǒng)的某些精髓。”
創(chuàng)新與傳統(tǒng)之間有著不可割舍的聯(lián)系，傳統(tǒng)之所以不能拋棄就是因為它是創(chuàng)新的基礎(chǔ)、營養(yǎng)、依據(jù)；拋棄傳統(tǒng)即意味著拋棄千百年來積淀的人文底蘊(yùn)。而創(chuàng)新意味著現(xiàn)代審美意識的覺醒，現(xiàn)代人主體性的張揚(yáng)，意味著新形式的獲得。故對傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)換需要知識、經(jīng)驗、悟性。為什么劉彥湖去選擇《袁安袁敞碑》，這就是眼光，就找到了入口。在一些人眼中，傳統(tǒng)往往是陳舊又喪失生命力的廢物。朱培爾對篆刻傳統(tǒng)紅白關(guān)系的創(chuàng)新運(yùn)用，就非常符合現(xiàn)代視覺圖底關(guān)系的理論。這也是悟性。相反，搞現(xiàn)代書法的一些人，因未好好完成轉(zhuǎn)換，放棄了筆墨功夫的深化、固化，弱化了學(xué)養(yǎng)和人格的修養(yǎng)，因此，缺少現(xiàn)代意義上的形式美支撐。上面所說的宮秀芬的《喪亂》作品，“喪亂”兩側(cè)赭底的淡墨書法，其用筆、墨法就缺少形式上的意義與魅力。功夫不到家，觀念再好，也還是成不了作品。
傳統(tǒng)的內(nèi)容太多，太豐富，只是許多人未去打墾，便說傳統(tǒng)死了，要拋棄，這實是無知。傳統(tǒng)的許多領(lǐng)域還是未開墾的處女地，例如近年出土的楚簡，書風(fēng)何其浪漫多姿，又有幾人能化為己有。故古典傳統(tǒng)的當(dāng)代轉(zhuǎn)換實在勢在必行，不轉(zhuǎn)換不行。上海的盧輔圣以古隸書寫滕王閣序，以簡帛書書千文還很有味道，只是因襲簡帛書的成分多一點，如若深入開發(fā)，還不知能有多少精彩的作品問世。
當(dāng)代的青年書家學(xué)養(yǎng)淺，得傳統(tǒng)少，而又多邀名速譽(yù)之念，大多走以西方藝術(shù)移植書法的省力之路求變，少了傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)換這個環(huán)節(jié)，總是底氣不足，總是怪而無韻。故一切真想在書法上有所成就者，還是要認(rèn)真實現(xiàn)古典傳統(tǒng)的當(dāng)代轉(zhuǎn)換。
據(jù)微信尋味齋三火書法篆刻工作室
